20 юли 2010 г.

ПУБЛИЧНОСТТА ИЛИ ХИМЕРИЧНОТО

А.Лешков, Н.Обрешков

Увод или Отминалото като Предстоящо

Надали някой ще посмее да напечата онова, което ще кажем. Нима ще бъдем много жестоки и безочливи? Напротив, само обективни.

По Шарл Бодлер, 1845

Това изследване се занимава с “гонене на вятъра”. Става дума за приближаване до и отдалечаване от един химеричeн конструкт, наричан “публичност”. Защо го наричаме химеричен? Този въпрос е предварителен: надяваме се читателят да получи неговия отговор, прочитайки текста. Ние обаче започваме с него, за да изградим рамката на изложението.
Има още нещо, което ще обясним на читателя. Първо, върху употребата на “необщоприети” категориални средства и мисловни построения. Тук сме се ръководили от идеята, че всеки предмет на мисълта налага езика, на който смислено се говори за него. Понеже самият предмет на мисълта е необичаен (битието на публичното като идеална същност), езикът на изложението споделя тази необичайност. Предлаганите мисли са двояко традиционални: философският традиционализъм става, по силата на избрания подход, социологически нетрадиционализъм. Като трансцендентален “солипсизъм”, философският трансцендентализъм прави възможно обръщането на погледа към всевъзможни социални предмети – средства на социологична рефлексия стават самият трансцендентализъм и “солипсизъм”. Те затова стават такива, защото наблюдателят намира построения от него свят извън себе си; сега той го “овъншнява” – наблюдаваното преминава в наблюдателя, а наблюдателят открива света такъв, какъвто го вижда. Като намира този свят извън себе си, той отново го възприема и го “изговаря”. Това изговаряне остава “странно”, доколкото наблюдателят е едновременно създател на наблюдаваното и негов критик. Той променя своето създание, като го изнася навън и интроецира неговата външност. Целият процес изглежда като химеризация на външното.
Изразът “химеричен конструкт” има предвид един мит на елините, който може да бъде използуван като идеална схема за осмисляне на публичността. Както гласи митът, Химера е опустошаващо всичко наоколо огнедишащо чудовище, родено от съюза между Ехидна и Тифон. Ехидна, внучка на Гея - Земята, и Понт - Морето, е чудовищна полудева-полузмия; Тифон пък е син на Гея от хтоничното богочудовище Тартар./1/ Яхнал крилатия кон Пегас, хероят Белерофонт убива Химера./2/
Когато публичността бива наричана химеричен конструкт, това откроява нейната двойнственост – тя е причастна едновременно към царствата на митическото и чудовищното. Като Тартар, където са всички начала и краища, публичността като химеричен конструкт е мястото, в което всяко хтонично става потенцирано хероично, а всяко хероично става преобразено хтонично. (Доколкото го има това взаимно предрешаване, публичността като химеричен конструкт се оказва пронизана от травестизъм.)
Мисълта относно публичността като химеричен конструкт цели да подготви възприемането на една друга силна теза, свързваща публичността с ритуала./3/ Тук под “ритуал” се разбира такава вътрешна форма, която прави възможно самопораждането на цялости, присвояващи вселенския порядък и космизиращи общностния Порядък. Ритуалът е съприроден с творението, което определя неговата космогоничност, изразявана в установяване на Порядъка. Но демиургът не започва космогоничното действие, той внася Порядък в хаотичното движение на отделните елементи, т.е., както жрецът, той работи с хаоса, явявайки се негов първообраз. /Срв. Платон. Тимей, 52 d-е, 53 а-b/ Равно отдалечените една от друга точки са статични. Преходът от едната точка към другата е движение. Движението от точката на началото (хаотичното) накъм точката на свършека (космичното) става чрез борбата на боговете с титаните, проектирана също така като сблъсък между хероичното и хтоничното. Самото движение е драматично, съпроводено със световни катастрофи, които разтърсват всички равнища на битието.
Особен вид ритуалност е магията. Защо публичността се обвързва с ритуалността? Връзката почива върху отношенията хтонично - ритуално - хероично. Това обаче е схемата на мита. Нещо повече: ритуалът преповтаря мита, доколкото митичният персонаж изпълнява главното предназначение на ритуала – спасява света от хтоничните сили. Съдържателно погледнато, ритуалът преповтаря светосътворяването. Затова, митът тълкува ритуалната схематика, която го определя. Наистина: схващайки ритуала като осъществена архетипна схематика, можем да определим всяка публична ситуация като ритуална. Веднъж започнал да извършва ритуала, формирайки всички естествени явления, индивидът загубва своята невинност и навлиза в историческото инобитие. Оттук, понеже типичната ситуация, бидейки архетипна, е ритуална, тя се запечатва в него като “форма”, понеже от самото начало е “схема”, която придава форма на опита. Тук космогонията е образец на всеки “акт”. Затова всяка интерпретация на ритуално-митичния свят остава метафизична реконструкция. Реконструира се основополагащата архетипна космогонична схематика, чието конкретно напълване-тълкуване е митът. Затова “архаично” равнище може да бъде само ритуалното в своята “чиста форма”, като съставено от строго определена редица значими жестове./3а/ Ритуалното външно съвпада с минаващото за естествено. Но тяхното съвпадане е достъпно само за отстранения наблюдател. За непосредния си участник обаче всяка ритуална ситуация, поради своята правилност, се представя като нахлуване на другостта. (Иначе казано, всяка публична ситуация в своята основа е ритуална.) Така ние очертаваме външните граници на една диалектическа феноменология, която засяга господствуващото гледище за публичността./4/- /Критика на добили характера на предразсъдъци представи за публичността - главно Хабермас еt al.; срещу тях - ритуалистиката на публичността по Карл Шмит, 1 стр. с дребен шрифт; основни моменти на критиката: срещу обективизма и историзма, срещу икономическия детерминизъм, срещу абстрактно-формалното разделение публично - приватно, срещу надиндивидността. (Витгенщайн. Логико-философски трактат, 7: За което не може да се говори, за него трябва да се мълчи. - Това отива в увода при критика срещу разпространените концепции за публичността като непрестанно говорене.)/
Това гледище има (като бог Янус) две лица: едното е извърнато към хтоничното начало на неговото онтологично овъзможностяване, а другото - към хероичното начало на неговото историческо самоутвърждаване. Второто лице затулва първото, което надзърва иззад него само в мигове на върховно изпитание и несъмнена опасност. Затулването на извърнатото към хтоничното първо лице се представя като самопораждане на публичността.
Самото това самопораждане има своето място в огледалния щит на Персей. Така отново се връщаме при мита. Син на Зевс и Даная, хероят Персей обезглавява горгоната Медуза. Персей, като син на Зевс, се намира в роднински отношения с Горгоните. Изнасянето главата на Медуза от света на мъртвите в света на живите означава смърт за всяко живо, влизащо в досег с чудовището. Затова хтонизацията на Горгоните ги премества от живите при мъртвите. Обаче обратното движение може да бъде тълкувано като завръщане, гибелно за всеки, който обръща поглед към мъртвото лице на Медуза. Това хтонично чудовище е внучка на Гея и Понт. Нейният поглед вкаменява всичко живо, не само хора, но и богове: Атлант, виждайки лицето на Медуза, се превръща в планина./6/ Медуза обаче става чудовище едва след като Посейдон я обладава в храма на Артемида./7/ От трите горгони само Медуза е смъртна, което бележи в нея хтоничния разрив, сравним с ахилесовата пета на безсмъртния херой. Персей се бори само с Медуза, защото тя, бидейки смъртна, е онази точка, в която става възможно проницаването на плътната хтонична материя. Именно смъртността на Медуза обособява това опасно начало. После следва неговото обезсилване чрез отрязване и поставяне главата на чудовището върху щита на Атина. Както знаем, Персей се справя с Медуза не без помощта на огледален щит, подарен от Атина. Върху щита на Персей първоначалният химеричен конструкт (спящата горгона) се проектира като огледална ефемера./8/ Тя среща погледа на хероя; поражда се идеално видение. Хероят, убивайки горгоната, присвоява жизнената сила на хтоничното. Доколкото я обезглавява пък, той става повелител на магичната сила, която има нейният поглед - да вкаменява. Дори отделена от тялото, главата на Медуза представлява опасност: нейният мъртвешки поглед превръща всичко органическо в неорганично. От дълбината на Аид, горгоната надзирава онова царство, където живеят мъртвите. Маската й изявява и запазва пълната чуждост, отличаваща света на мъртвите, към който никой от живите не може да се приближи. Престъпи ли неговия праг, той се уподобява на мъртвите./9/ Взаимното проникване между хтоничната жизнена сила и магичната сила на вкаменяващия поглед въплъщава видението.
Дотолкова обаче, митът за Медуза може да се препрочете като драма на взирането. Медуза има офталмична способност да свежда до камък всеки, който се излага на нейния поглед. Това буквално вкаменяване на съзерцаващия Медуза може да бъде осмисляно и като фантазна защита. Вярно, чрез своя взор Медуза отнема живота на гледащия. Такова отнемане на живота обаче запазва недокосната формата, която участ е за предпочитане. Извайващото вкаменяване “господствува”, значи, над разлагащото състаряване. Ще отбележим, че Медуза упражнява своята власт дори “пасивно”: самият вид на нейната глава превръща виделия я в камък. Главата на Горгона е свързана също толкова със своите зейнала уста и изплезен език, колкото със своята офталмична способност./10/ Всъщност, митът за Медуза съдържа асиметрия между окото, свързано с дистанцията, и устата, заличаваща различията. Видяна по такъв начин, самата офталмична способност за вкаменяване при Медуза ограничава властта на чудовищното, която власт иначе би била неудържима.*
Онази форма, в която бива удържана тази власт, е щитът на Персей. Този щит защищава перспективата. Защото, докато Медуза заплашва да погълне не само съзерцателя, но също възприятното пространство, което различава съзерцаващо от съзерцавано, щитът на Персей запазва “Аз” като една “кожна” повърхност, бидейки огледало, което позволява възприемането и различаването Азовост - Другост./11/ Както знаем, Персей получава щита от Атина. Това показва, че Атина и Медуза са противостоящи моменти на Другостта. Щитът тук идва изначално от Другото, олицетворявайки погледа на другите. Този поглед обаче няма нищо общо с лакомия поглед на Медуза. За разлика от него, той установява границите, формиращи всяко “Аз”. Той защищава “Аз” от това само да проектира щенията на другите. Но той също предпазва “Аз” от това да прави другите проекции на своите собствени щения. Щитът, ставащ огледало, гарантира значи различеността на кожата. Значи, другият става конкретна повърхност - кожа на света. Тъкмо парче от тази кожа Атина предлага на Персей. Дотолкова, щитът, даден от Другостта на Азовостта, е преградата, която ги разделя, предотвратявайки новото навлизане на Азовостта в световото.
Тук кожата е съединена с окото; като своя емблема тя има главата на Медуза, поставена върху щит. - Щитът на Атина, сам той (намират мнозина) направен от кожата на огнедишащо чудовище. Породената оттук очна кожа защищава срещу отровната, обгръщаща, аскопична “очна уста” на Медуза, която поглъща не само пространството, но също окото, което е негово предусловие. Днес, условията на вкаменяването се съсредоточават в един нов вид кожно око, което, без да отстранява алтернативите на обгръщане и перспектива, принуда и свобода, близост и дистанция, уста и огледало, става медиум на тяхната взаиморазмяна.
Който гледа Горгона в очите, се изправя “лице срещу лице” с отвъдното в неговото измерение на ужаса, разменяйки погледи с око, което, докато те фиксира, отрича погледа. Това означава среща със светлина, която има заслепяващата сила на тъмата. По такъв начин, когато гледаш Горгоната, тя прави от теб онова огледало, в което, виждайки те да ставаш камък, чудовището съзерцава своето ужасно лице. Тя значи се себеразпознава в призрака, който ти ставаш от мига, когато срещаш нейното око. Другояче казано: симетрията човек - бог, която те кара, завладян от нейната магия, да виждаш маската на Горгоната, оставаш винаги ти самият, именно, ти самият в отвъдното./12/
По такъв начин, второто лице, извърнатото към хероичното, се представя като създател и вестител на публичността. Става дума за двойнствеността “сътворяване - представяне”: сътворяването взема страната на хтоничното, а представянето - страната на хероичното. Тази двойнственост прави възможно постоянното осцилиране между архаиката и модерното, което осцилиране белязва основополагането на публичността. Хтоничното присъствува тук чрез корпоралното, а хероичното придобива своя облик чрез корпоратното./13/ Тяхната двойнственост поражда разчлененията на публичността.
Какви са при нас тези многообразни разчленения? Първо: троицата корпорално-имагинатно-корпоратно, която създава публичността като единение на химеричен конструкт, идеално видение, огледална ефемерида./14/ Второ: властта на тялото и тялото на властта, чието единство намира образцов израз в етоса на монархизма. Трето: идеята за Прехода като преминаване в небитието. Четвърто: хероизмът като масковост, която изразява-и-прикрива основните модуси на политическото. Пето: магическото известяване, което се представя чрез вестниковостта като говорене от името на публичността. Шесто: кредитната публичност като образ на отложеното унищожение. Така придобитите разчленения като външни граници на нашата диалектическа феноменология изискват определени вътрешни граници, зададени от онзи Метод, който тепърва ги прави разпознаваеми. Имаме предвид феноменологичната редукция, която става възможна чрез заемане позицията на методичния солипсизъм.


Идеята за Метода


Като търпелив паяк, феноменологът тъче от себе си самия своята паяжина. Нишките се сплитат в рисунъка на мрежата. Тази мрежа е сякаш границата на паяковостта, отделяща паяка като биващо от всяко друго биващо. Нейното докосване означава, че едно явление бива разпознато като феномен. Всичко, долетяло дотук, поражда трептене, което се възприема и преценява. Тези трептения са единственото, което паякът знае. Понякога паяжината се разкъсва. Но за паяка това разкъсване става значима следа - той винаги поправя скъсаното. Обаче изведнъж започват странности: появяват се трептения, които паякът не разпознава. Посланията, достигащи до паяка, стават неразбираеми. “Не разбирам”, казва си нашият герой, и изгризва около източниците на непонятните трептения своята паяжина. Това изгризване отстранява излишните същности, избавя паяка от тревожната неизвестност. Обаче дупката в паяжината вече не може да бъде поправена така лесно, както преди. Паякът се сблъсква значи с такива биващи, които поставят под въпрос неговото собствено биване. Всяко поколение паяци създава свои мрежи. Отначало паяците само се учат да тъкат паяжината и затова се хвърлят върху всичко, без да отчитат размерите, ценността, рядкостта на плячката. Нищо не ги обвързва и не ги усъмнява. Зрелите паяци, важно висящи в своите закърпени, остарели паяжини, също много искат да започнат от нулата, като се притаят, а сетне изведнъж изскочат и нападнат. Но вече не могат - паяжината задължава.
Тази работа на Метода е движение по границата, очертана от паяжината, към хоризонта. Колкото повече се доближаваме до него, толкова повече той ни се изплъзва. Това движение разкрива, обаче, публичността като химеричен конструкт. Така публичността, в своята Янусовска извърнатост едновременно към хтоничното и хероичното, все прави подвъпросна индивидуалността. Нещо повече: публичността придава призрачност на връзката между индивидите и предметите. Животът остава нещо случайно, тленно, преходно. Докато живеем обаче, явленията, вещите, събитията остават наше владение. Затова сегашното и тукашното не следва да се обезценява. Именно поради своята тленност, която ги сродява с нас самите, всички сегашни и тукашни явления, вещи, събития следва да бъдат разбрани и запазени.
Нашата диалектическа феноменология е опит за такова разбиране и запазване. След толкова философски начинания светът да бъде променен, което, в крайна сметка, означава той да бъде унищожен, може би има смисъл усилието светът най-сетне да бъде поне разбран и запазен?

София, есента на 1996 година

Бележки:
1. Всички богове впрочем са хтонични, бидейки порождения на Земята, водейки от нея своето потекло. Тартар става тайното вместилище на тъмната божествена природа. (В "Теогонията" на Хезиод Тартар е персонифициран. Той е сред четирите първопотенции - наред с Хаос, Гея и Ерос. Вж.: Hes. Theog. 116-120.) Бидейки божествена обаче, това ще рече, принципно неунищожима, тъмната природа присъствува в недрата на битието като постоянна заплаха. Затова всичко, което я разкрива или пробужда, се забранява. При това, никой не може безнаказано да престъпва забраната - нито боговете, нито хората.
2. Пегас е породен от връзката на бога Посейдон с Горгоната Медуза. Той се появява, когато кръвта на Медуза, пролята от Персей, се смесва с морската пяна край извора на Океан. - Както знаем, древногръцкото "pege" означава "извор". Това ни позволява да говорим не само за общия произход на хтоничното и хероичното, но също за обстоятелството, че те постоянно си сменят местата.
3. ритуал-магията като ритуална практика
3а. За космогоничното значение на жеста вж.: В.Н. Топоров. Миф о Тантале. - В сб.: Палеобалканистика и античность. (Москва: Наука, 1989), с. 66-110.
4. Хабермас vs Шмит
5. По такъв начин самата публичност става пространство на есхатологичното. Тук есхатологията се мисли като основана върху срастването на етическо и космично, като митологично разбиране за живота и смъртта на природните сили, което, обаче, винаги преминава в представа за нравствените качества, отличаващи индивидите и обществото.
6. Овидий. Метаморфози, IV
7. пак там - храма на Артемида
8. Всяка хтоничност бива надмогната, що се отнася до нейната непоносимост, чрез това, че върху щитовата огледална повърхност се поражда ефемера (от гръцкото ephemeros - еднодневен т.е. недълготраен, мимолетен, бързопреходен), синтезирана от отражението на хтоничния (химеричен) облик и хероичния порив. Хероят има своя щит като способност (външна нему като самост, но вътрешна за съществуването му като хтонично и хероично), която е проективна (химеризираща) за битието в пространството между Персей и Медуза /хероя и хтоничното/.
9. Вж.: Jean-Pierre Vernant. La mort dans les yeux: figures de l’Autre en Grece ancienne (Paris: Hachette, 1985), p. 47.
10. Може би и с ужасяващия звук, който издава? Тъй като името “Горгона” произхожда от индоевропейския корен “garj”, който значи “пищя” или “рева”.
11. Никой психотик няма в достатъчна степен този екран, чрез който индивидът не само съзнава ставащото по периферията на неговото съществуване, но също разбира, че има биващо извън него самия.
12. Вж.: Jean-Pierre Vernant. La Mort dans les yeux, p. 82.
13. Какво разбираме под въведените термини “корпорално” и “корпоратно”? - да го посочим. Връзките между хтонично и корпорално, хероично и корпоратно личат от древната опозиция “род” /Sippe”/ - “комитат” /”komitatus”/. Според Франко Кардини (вж.: Franko Cardini. Alle radici della cavalleria medievale. Roma: La nuova Italia, 1982), нейният зародиш е в доисторическата “религиозна революция”, когато ваните - хтонични божества на прагерманците, въплъщаващи култа към предците и семейната солидарност, биват изместени от асовете, носители на хероичния морал. Според тази схема, Sippe (ваните) противостоят на comitatus (асовете).
14. Какво ще разбираме под “имагинатно”?

Част Първа: Възможността на Публичността

Глава I: Корпорацията на публичността

Идеите съществуват като възприемаеми, въобразими, мислими; когато се възприемат, въобразяват, мислят, те съществуват. Можете да кажете, че тогава и химерата съществува. Ще отвърна, че тя наистина съществува, доколкото се въобразява.
/По George Berkeley, 1707/


1. Генеалогията на публичността

Ще започнем оттам, че схващането за публичността като химеричен конструкт предпоставя такова разбиране относно индивидното, при което всеки модус на битие в света показва едно “Аз” пред другите и показва другите пред това “Аз”; тялото на всяко “Аз” съдържа тук части, “заети” от тялото на всяко друго “Аз”.
Ако във възприятието навлиза един друг, то пред мен се появява едно тяло (corpus), което като първично е за мен иманентна трансцендентност. Тъй като моето тяло е единственият corpus, конституиран като тяло, то чуждият corpus добива смисъла на тяло едва чрез аперцептивния пренос от моето собствено тяло. При това, преносът изключва прякото представяне на предикатите, определящи самото възприятие в неговата телесност. Само едно подобие, свързващо за самия мен чуждия corpus с моя собствен corpus, обосновава аналогизиращото схващане на първия като друго тяло. Сетивно дадено е и моето тяло-corpus, но само като притежаващо, в своята изначалност, смисъла “телесност”. Ако в моята афективност и в моето възприемане се появи corpus, определен по такъв начин, че може да бъде феноменно съотнесен с моето тяло, той заема смисъла “тяло” от моето тяло. Обаче това тяло остава чуждо, доколкото заимствуваният смисъл на “ телесност” никога не може да бъде първообразно осъществен в моята афективност и в моето възприемане./1/
Но така, профанната субстанция на моето “Аз” преминава в другото “Аз”: всеки става за всеки огледало. Огледалото тук обрамчва профанността. Профанното същевременно символизира сакралното чрез аналогично взаимоотношение между сътворяващото и сътворяваното. Означаващото, из което бива схващано сакралното, си остава, обаче, субстанциално нетъждествено с означаваното./2/ Затова във всяко биващо пребивава Ens realissimum, което го извиква от небитие в битието./3/
Ала какво място заема тук индивидът? Индивидът, както гласят средновековните разбирания, придобива своето битуване и значение чрез Твореца, чието творение подражава. Но от Възраждането насам, той се превръща в съзерцател на отсамното, представяно откъм всевъзможни ъгли. Поставян сред безбройни отражения, индивидът става точка от безкрайна прогресия.* Светът зад отразяващата повърхност се отъждествява със света на мъртвите. (Езикът в света на мъртвите е точен, безжизнен, трезв - както думите от полицейски доклад.) При това връзката огледало - тленност се оказва основополагащ нарцистичен символ: любим мотив на мнозина художници от 15-16 столетия става суетницата, която гледа в огледалото и вижда там (вече вместо своето лице) мъртвешки череп. Впрочем много преди това, в средновековния иудейски мистицизъм, темата за Нарцис се пренася върху Адам Кадмон, безсмъртен великан, който обаче трябва да умре, когато се съзре в огледало./4/ Дори до днес, отношението между тленност и огледало присъствува в обичая да се покриват всичките огледала в дома, където някой е умрял. Така душата му не може да се съзре в огледалото, и да остане бродещ призрак.
Затова онзи Порядък, когото съзираме в огледалото, олицетворява повече царството на мъртвите, нежели царството на милостта. Този космос не уподобява orbis mundi, защото нито придава значение на света, нито извлича своето значение от света. Оттук, огледалото нито представя, нито изтълкува света, то отразява само своите качества. Значението му се свежда до чиста форма, която, бидейки аналогон на спасената душа, лицезряща Твореца, превъзмогва съдържанието.
Този призрак на огледалото извлича навън всяко “Аз” като плът и незримото, пребиваващо в тялото, започва да надарява със своите качества зримите за всяко “Аз” тела. Затова публичността наподобява онова “мистично тяло Христово”, което обозначава причастността към определена духовна общност. Тази причастност въплъщава едно “за-да”, което се оказва telos на всяка изява. Същевременно изявата предпоставя възприематели, разпознаващи нейната телеологичност като конститутивна. Веднъж разпозната като телеологична, изявата се оказва за всички възприематели “огледало”.

2. “Образецът на Владетеля”

Огледалото, значи, е конститутивно по отношение на публичността като химерична. Затова, трябва да му отделим подобаващо внимание. Ще го сторим, анализирайки една картина от 17 столетие, приета като емблематична за цялата “модерност”. Мястото, където стоят монарсите, е също, пише за картината на Диего Веласкес “Las Meninas” Фуко, мястото на художника и наблюдателя. Тук в огледалото може да се появи било образът на минувача, било образът на Веласкес. Защото това отражение привлича към вътрешността на картината не само погледа, който я е сътворил, но също погледа, пред когото тя се разкрива./5/ Става дума за центъра на изображението, който изглежда именно затова символно господствува в картината, защото там се намират монарсите. Центърът обаче символно господствува поради своето тройнствено предназначение по отношение на картината. Защото в него се наслагват погледът на изобразявания, погледът на съзерцаващия, погледът на художника./6/
Поне четири твърдения следва да важат за “Las Meninas”, щото доводите на Фуко да станат понятни. Първо: картината изцяло следва централната перспектива. Второ: перспективата има своето начало в точката, където се пресичат погледите на фигурите, гледащи извън картината. Трето: монарсите заемат точно тази точка - живописецът от “Las Meninas” и моделите пред художника споделят точката на живописното проектиране. Четвърто: монарсите, липсващи от картината, се съзират като отразени в огледалото; доколкото обаче ние като съзерцатели заемаме същата позиция, би трябвало също така да се съзрем отразени в огледалото.
Има нещо “богословско” в гледището на Фуко. Точката на проекция, основополагаща за живописната перспектива, по определение е абсолютно единство. При него обаче тя става също множественост - “троица”. Тази точка принадлежи не само на монарсите: тя включва също художника, създаващ този изобразен свят, и дори всеки негов възприемател. Нашето удивление и почитание, що се отнася до картината, предпоставя значи единството на тройнствеността и тройнствеността на единството.
Нашият подход към “Las Meninas” се изгражда върху две допускания: картината бива “замислена” да породи и удържи възприемателското почтително възхищение; творбата е зрелищна и възприемателите са омагьосани от зрелището. Веднъж щом се запитаме, обаче, кое поражда отражението на монарсите, а също, как става възможно очакването да се съзрем отразени в огледалото, вече преразглеждаме въпроса относно онова, какво ни показва Веласкес чрез своята картина.
Картината е в себе си завършена. Макар да отпраща извън и отвъд себе си, тя не призовава своя завършек. Оттук, творбата все отпраща накъм свят, който огледално я отразява. Какво обаче се постига с откриване източника на отражението в картината? Какво се постига с определяне естеството на първообраза, отразен в огледалото? Защо огледалният образ подражава изкуството на художника?
Античните писания по “държавно изкуство” познават жанра “наставления за възпитаване на владетелите”. Този жанр (тръгващ от Исократ) се простира чак докъм барока. Неговите творби обединяват политическите “ръководства” с нравствени и религиозни “наставления”. Такива писания са известни като speculum principis. Откриваме в този жанр също идеята, образа, идеала за владетеля. Понятията, които споменахме, бележат идеални образци на държането, мисленето, характера. Независимо че този стар смисъл почти е изчезнал от нашия език, разбирането за огледално отражение, обаче, си остава образцово, идеално, съвършено: това ще рече, достижимо само чрез изкуството.
Понеже се съзира единствено от вътрешното (духовно) око, то става отражение, чийто източник не може да бъде телесен. Отразеният в огледалото владетел е идеално същество, чиято духовна, политическа, морална добродетел - неговият характер - се съзижда според божественото учение и мъдростта на изкуството. Огледалото на владетеля е предмет и същевременно продукт на подражаване. Така, характерът на творящия идеала е завинаги запечатан в него.
Тези творби са “художествени произведения”, предлагащи наставления за сътворяването на определено художествено произведение - личността като художествено произведение./7/ Значи, огледалото е образцов образ на крал Филип IV и кралица Мариана, образ, чиято успоредица не може да бъде видяна в монарсите. Огледалото е образ на характера и мисленето - образ, чийто източник е изкуството. Разбран като алюзия за огледалото на владетеля, обаче, контекстът се измества от буквалното към образното. Образът става огледало във втория смисъл: той изобразява образцови монарси, отразявайки идеалния характер. “Las Meninas”, както казахме, е зрелищно творение; ако остава омагьосан от зрелището обаче, възприемателят не може да съзре картината. Става въпрос значи за съпричастността на възприемателя с картината. Едно разбиране на зрелищното може да бъде достигнато само чрез рефлексия; но съзерцавайки зрелището, откриваме, че картината засяга множество неочевидни въпроси.
Схващайки картината, възприемателят препотвърждава онова, което прави възможен образа на монарсите. Доколкото размишлява върху този източник и установява двояката значимост на огледалото, той неявно съотнася техничното с иконичното. Нещо повече: възприемателят открива, как перспективата и добродетелите, водещи откъм и накъм изобразените в огледалото образцови владетели, инфантата, образно сродена със своите родители, а и другите й моменти, се срастват във върха на художниковата четка.
Грасиан-и-Моралес, йезуит, съвременник на Веласкес, обсъжда в своята творба “Съждението и изкуството да се изобретява” /1648/ отношенията между истина и находчивост чрез разговор между олицетворенията на Находчивостта и Истината. Ето какво казва Находчивостта: “Няма ястие, по-безвкусно от сухото разочарование, нито напитка, по-горчива от голата истина. Онази светлина, която струи право насреща, измъчва дори очите на орела. Затова, мъдрите духовни доктори са създали изкуството да се украсява истината; изкуството да се подслажда разочароването. Имам предвид, че трябва да станеш красива и приятна. Облечи се като самата Заблуда, сложи си нейните накити; така ще изцериш и победиш Заблудата.”/8/
Грасиан повдига тук въпроса за алегорията; ние обаче не твърдим, че “Las Meninas” е алегория. Въпреки това, Веласкес в своето разбиране за образността се оказва много близък до онова на йезуита. “Las Meninas” изисква нагласа за скъсване с илюзиите. Пак при Грасиан срещаме героя Критило, който познава обществото и е отегчен от обществото. Ето как обсъжда той нуждата да разсъждаваме върху онова, което виждаме. “Като навлизаме в света, очите на нашия разсъдък са затворени. Отваряйки ги за знанието, обичаят на гледане прави дори великите чудеса да не будят нито възхищение, нито почитание, въпреки разкритията, които поднася съждението. Мъдрите обаче надмогват този недостатък чрез разсъждение, те гледат назад към ново същинско раждане, защото правят всичко, чрез изследване неговото естество, предмет на ново удивление и почитание. Влизайки в градината на вселената, вървим от нашето раждане до нашата погибел, без изобщо да съзираме нейните красота и съвършенство, докато някои мъдри извръщат очи назад, като така съживяват своята наслада чрез обглеждане и съзерцаване.”/9/
Веласкес ни се показва тук като съзерцаващ предмета на картината, разсъждавайки върху несводимото до начина, по който този предмет изглежда. Художникът мисли за начина, по който неговият предмет бива представян. Самите резултати от Веласкесовите умозрения намират отражение в огледалото и се отразяват върху всичко в стаята. Тук всички - изключваме само живописеца - не осъзнават идеалното присъствие “зад” тях, което направлява тяхното битие, макар да си дават сметка за личността на монарсите “пред” тях. Но дори ако погледнат към огледалото, персонажите от картината не ще съзрат образеца, когото картината прави достъпен за нас. Веласкес разбира, че изобразеният художник знае, какъв образ се появява в огледалото (макар да не го вижда), а също така знае, че ако би се извърнал, гледайки към него, не би видял онова, което ние виждаме в огледалото. Той би видял там единствено себе си самия. Онова, което ние виждаме, се разкрива значи изключително от изкуството на Веласкес.
Тъкмо затова, художникът разполага огледалото, отразяващо неговите монарси, в средоточието на двора. Този двор “лъчи” от него; примерът на идеалните владетели управлява действията и качествата, отличаващи този двор. Тук инфантата Маргарита, извърната накъм точката на живописното проектиране, така щото съзерцава причината, пораждаща живописното съзерцаване, става образ в двояк смисъл. Като “природно” същество, тя е телесното отражение на своите родители. Образът на нейните родители пък е телесното отражение на техния портрет. Бидейки обаче сътворена като образ съобразно образеца на монарсите, тя олицетворява образеца на принцеса.
Какъв тогава е предметът на картината? “Las Meninas” портретира инфантата, но не се свежда до външно портретиране. Портретът се отнася до изкуството-като-художество, т.е. засяга образотворството и наставничеството.* Портретът значи визира инфантата и условията на нейното образоване или възпитание. Дотолкова, картината живописно успоредява ръководството, как да се наставлява принцесата - “огледалото на принцесата”. Както правят всички такива творби, тя престъпва границите на приличието, понеже наставлява владетелите, издигайки автора до владетелите.
Едно отражение на това идеално художествено произведение изниква в огледалото. Но първообразът се съзира само чрез отражението, при това, само в творбата на Веласкес. Оттук, той не съществува извън “Las Meninas”. Картината става така умозрение върху и около една идея, чието съдържание се отнася до подражанието. Идеята, напълно позната за художника и публиката, е като “втората природа”, що се отнася до владетеля - образецът на владетеля. Този идеал-образец-модел обаче именно затова изплува при взиране в картината, защото “Las Meninas” изразява умозрението относно умозрението - отражение от образцов художник на идеален образец, който поражда образи. По такъв начин, картината олицетворява възприемателското себеразпознаване в изявата, схваната като огледало. Не представя ли обаче огледалото един разрив между изобразено и ословесено, поради привидната пръвност, в това огледало, на образа?

3. Името като образ: Публичност и назоваване

Този разрив между изобразено и ословесено възниква, когато се питам, какво в портрета, който виждам, ме предизвиква да го назова. Значи, когато умозрителствувам върху самата възможност да се “разпознава” в изобразеното въжделение към назоваване, желание за собствено отъждествяване чрез името. Тук говорим за образното по границата на езика, в неговата пределна близост до името: портрета.
Следвайки тази идея за двояката граница, можем наново да формулираме въпроса относно портрета, свързан с целия аскезис на самопознанието. Това е пространство на противоречие, което винаги принадлежи към своя предмет, разкъсан между отъждествяването на “Аз” в единствено число с неговата “истина” и променянето на “Аз” в халюциниращо построяване на образа. Его, или, много повече, портретът на Его.
Но ние се самопознаваме само доколкото представяме себе си на себе си, съзерцавайки идеята, която създаваме за себе си самите: идеята за “Аз” е образът на това “Аз” - неговият портрет. Да съзираш себе си самия означава да се съзираш навсякъде, да намираш във всичко биващо своя собствен образ, свеждайки всичко биващо до такъв образ, идол на едно “Аз”, негова зрима изява.* /Искащият да види себе си е поробен от суетата, но същевременно избягва да се самосъзре, понеже, бидейки суетен, не може да изтърпи гледката на своите заблуждения и прегрешения. - бележка/ По такъв начин, самопознанието представлява халюцинираното съзерцаване на всичко онова, което “Аз” не иска да види в себе си самото, а само като превърнато в негова противоположност.* /Чрез тази илюзия “Аз” винаги е без себе си самото и винаги е при себе си самото: то все се гледа и все не се вижда, понеже съзира вместо себе си самото празния призрак, който само създава. - бележка/ Затова, портретът на “Аз” може да бъде само този на привидение. Това е портретът, изобразяващ отсъствието на “Аз” за себе си самото; това е портретът, който основополага всяко “Аз” като чиста представа в бъденето представено.
Това подобно на призрак-портрет “Аз” се сътворява чрез представата, която “другите” имат за мен самия. Всяко “мое Его” гледа на себе си самото съобразно едно “бъдене”, което има в имагинацията на “други”: съставен образ, явяващ се в пресечната точка на чуждите погледи, но образ, сам той виждан от другите погледи.* /Всички ние сме един спрямо друг подобия на модели за начинаещи художници в академиите. Всеки от онези, които ни заобикалят, си създава наш портрет, и различните начини, по които нашите деяния биват разглеждани, позволяват създаването на почти безкрайно множество от портрети. Така, главното различие между висшите и нисшите се състои в това, че повече индивиди “портретират” първите, отколкото вторите. Какво голямо множество създават портрета на Владетеля! Цялата му държава, всички чужди страни се оказват за него своеобразно “училище по живопис”, в което той става моделът. Един обикновен индивид-поданик, който живее в общността на своето семейство, напротив, бива “живописван” само от малката общност на онези, които го познават пряко и портретите му рядко напускат пределите на неговото обиталище. - бележка/ Значи, в своеобразния “театър на живота” платното на портрета е живописано както откъм “правилната”, така също откъм “погрешната” страна. Едната задоволява изискването за отъждествяване от страна на моето взиране, а другата изобразява онази истина относно мен, която “други” запазват за себе си самите.
Художникът на “Аз” никога не ще се изличи: няма никакво разкайване. Истинният портрет се създава от ударите на четката, бележките, знаците на съдбата. Защото истинен портрет е фигурата, бележеща една крайност, образувана от повтаряни удари на четка, а не личната същност, добита чрез изличаване. Чрез един вид негативен естетизъм, зрителят прави от портрета фигура на самоунижаващо самопознаване. Всяка черта от тази фигура е рана върху тялото на самолюбието. Всеки досег на цвета е кръвта или гнойта от раната.* /Бихме могли да си представим всеобща рана, или множество от рани, тъмни петна, с които е покрито тялото на човека. Това е образът на състоянието, в което сме родени и онова, което по своята същност съставляваме. - бележка/ Този портрет, опрян върху крайност и унижение, постоянно се доближава до безформеност чрез раните, които нанася върху формата. Тръгвайки значи от родовия портрет на индивидността, всяко “Аз” ден след ден рисува своя собствен, така щото непрестанно да определя своята самоличност.
Оттук идва един възможен подход към непредставимостта на себепредставянето, и изобразяването на неизобразимото. Чрез това непреставащо портретиране, постепенно ще създадем портрет, толкова сходен, щото бихме могли да видим във всеки момент всичко онова, което сме ние самите. Но във всеки момент, чрез добавяне на нова мазка с четка, подобието става неподобие. Така онова Лице, което чрез крайността на мазки и натрупване на черти се появява през целия живот, е едновременно подобно и чуждо, чуждо в самото си подобие.
Без да приема тази среща с неизобразимото обаче, зрителят-художник на своя собствен портрет изличава своя собствен образ. Затова той превежда, чрез иронията, това “обезобразяване”, което е истината на всеки портрет, и изгражда визиен диалог с портрета. Тогава бихме имали непрестанната нужда да си кажем: “Ето това тук съм аз самият; ето това обичам толкова силно, че искам всички да му се възхищават.”
“Ето какво съм”: “Аз”, наистина “Аз”, “тази безформена маса”. Но и нещо повече: познавателното твърдение утвърждава една еротика на желанието и волението: “Ето това обичам толкова силно”, формула, която вписва времето, белязващо паметта, в обезличаването на самото “Аз”. По такъв начин, обезличаването фигурира мен самия, задавайки формата, която обсебва любовта на моето “Аз”. Чрез този постоянен жест на самонараняване отказът от формата се явява в самата форма. Оттук, ироничното произнасяне непрекъснато постулира всеобщото: то овсеобщностява себелюбието, правещо “Аз” предмет на всеобща любов, но препраща обратно към нея по отрицателен начин. Затова безформеното лице на “Аз” предизвиква всеобща омраза. Но дали все пак всяко “Аз” не иска да бъде обичано от всекиго, докато аскетичният портрет на едно изтерзано лице безформено представя формата?* /Иронията тук се поражда от имагинатната безформеност във формата, и позволява едновременно нравстквена, естетическа, религиозна позиция на всеобщото единично отрицателно. - бележка/
Какво тогава е един “истинен” портрет, ако не портрет на светеца? Портрет, следователно, който тежнее към безформеност заради негативния естетизъм като един отчуждаващ аскетизъм, белязал дефигурирането на фигурата. По такъв начин из вътрешния, отреден за “Аз” портрет изниква Ликът Свети, тайнствено изплуващ (като воден знак) от истинното знание на едно “Аз”.
Това е същностно за изначалните разсъждения относно портрета в модерността, каквито са рефлексиите на порроялистите върху портретите и относно това, дали следва да допускаш да те рисуват; Ликът Свети или по-скоро двата, иконата на царя от Едеса и онзи друг Свети Образ, пазен във Ватикана, който Светите Отци казват, че нашият Господ запечатва върху було, вървейки по пътя към Голгота. Обичайно го наричаме Вероника: двоен портрет на Иисус, който портрет, явявайки Сина Божи, изличава Сина Человечески.
Оттук идва чудото Иисус да бъде едновременно творец и творба на себе си самия. Става дума за внезапно преобразяване на визийното, представящо картината като непосредно присъствие. Но писмото се завръща по границата на непоносимата гледка. Иисус сам написва писмо, съпровождащо “портрета”. Удвоявайки портрета, то го осъществява чрез неговото унищожаване. Писмото отъждествява лицето и неговото представяне в един портрет*, като същевременно обуславя възможността образът да се допълва от словото. Иначе казано: историята за иконата от Едеса и онази за Вероника известяват (това става почти едновременно при Веласкес и в Пор-Роял) свършека на мимесиса: подражанието тук е съвършено и завършено в абсолютното представяне, доколкото представя своя предмет непосредно и чудотворно. Но, бидейки пратен, портретът, който “замества” Иисус, превъзмогва подражанието и въжделението за разпознаване на образа чрез името. По такъв начинт обаче, този жест не толкова уподобява образа, колкото извръща неговия възприемател накъм невидимото присъствие на Иисус в своето вътрешно “Аз”. Става дума за приемането на образ, който не може да бъде определен, в сърцето, където бива запечатан с неразчупваем печат.
Оттук насетне, писмовното като показващо визийното става същностно. Идеята е да се запечата “образът Христов” в “тайната на сърцето”, като така, заличавайки всяка образност, вярата достигне абсолютна визийност, достъпна за отвъдно гледане, което предсдтавлява безочно виждане.* /Както казва един мистик: “Ние искаме само да гледаме Бога и искаме само Той да ни гледа.” Или: “Не искаме да виждаме, нито искаме да бъдем виждани.” - Pierre Nicole. Essais de Morale. Vol. VIII. Paris, 1725 (Lettre XCIII); рр. 263-264, 265. Срв. пак той: Traite de la connaissance se soi-meme. - Essais de Morale. Vol. III; рр. 19, 129-130. - бележка/ Оттук идва и удивителният пример на някои светици от ранната Църква, които “рисуват”, чрез един вид съзерцаване върху обратната страна на преобразения епифаничен портрет на Иисус според Абгар от Едеса, обезобразения портрет на Иисус според Вероника.* /Винаги държат лицата си скрити, дотам, че едвам виждат. Някои стигат толкова далеч, че си изваждат очите, за да ужасят онези, на които са вдъхвали страст. По такъв начин, Ликът Свети от булото на Вероника тук става, под тяхното покривало, ликът на ужаса. - бележка/
Двоякото преобразително обезобразяване, Едеса-Вероника на Лика Свят, открива така в Пор Роял и при Веласкес една обща критична нагласа към портретното представяне. Който се портретира, желае да увековечи едно Азово представяне. Всъщност, той желае да живее като картинен персонаж във време, когато лицето му вече е понесло печата на смъртността и скоро ще бъде изядено от червеите. Всеки портрет е лъжовна маска, защото установява и обездвижва лицето в състояние извън времето. Той по определение изключва представянето на времето. Дотолкова, портретът маскира смъртта, бидейки неспособен да осъществи постоянното-и-незавършимо портретиране чрез натрупване и нараняване, изисквано от самопознанието. Всеки портрет, следователно, е маската на Смъртта, която работи върху лицето: смъртта затова става абсолютната маска, защото нищо не скрива. Оттук идва другият образец в портретирането, Черепът на Суетите. - Това е истинен портрет на всекиго, стаяваното под заблудната плътска маска, истинният и единствен персонаж на скрития портрет. Дотолкова, удоволствието от портрета се свежда до имагинатното осъществяване на безсмъртие във видимостта.* /Тук себичността си казва: след като умра, тази картина ще остане. - Ще я ценят не само искащите да я притежават, но също онези, на които те я оставят. Тя ще ги кара да мислят за мен, сякаш аз самият бих бил пред техните очи. - бележка/
Накрая, да се върнем философски към портрета на Иисус Христос. Като образец на непортретността, той разкрива истината за портрета. Защо нямаме портрети на Иисус? Той желае да бъде забравено онова истинно подобие на лицето, под което се явява като човек сред други и скрива своята божественост. Така, възприемаемото лице на Иисус Христос маскира неговата божествена природа. Оттук, чудният портрет от Едеса, преобразеният белегов портрет, остава неизвестен, що се отнася до неговото място. Като истинен портрет на Иисус Христос, той е бил затворен в потайност, в абсолютно приватно място. Що се отнася до другия, Вероника, обезобразения портрет, той е тъкмо това: обезобразяване на портрета. Ако са останали някакви следи от неговото лице върху Вероника, те не са достатъчно силни, щото да позволят ясно разграничаване и пресъздаване на чертите. Чрез двата портрета на Иисус, епифаническия и обезобразения, единият в състоянише на потайност, другият в състояние на заличеност, в мисълта относно представянето се въвежда същностното понятие за нямането на произход. Едно представяне затова би било неспособно да представи образеца наново, защото последният никога не присъствува, освен като следа, черта, белег, никога достатъчно ясно очертани, щото да бъдат отбелязани в едно представяне. По такъв начин Вероника ни отпраща обратно към нашия истинен портрет - невидим портрет, издълбан в нас от Бога, на собствения негов Образ: нашето единично представяне пред Бога; нашата единична истина, това е именно образът на Иисус Христос, издълбан в нашата душа, който образ ни разкрива за Бога в нашата истинна единичност.* /Такава може да бъде при Веласкес и в Пор Роял формулировкакта на традиционното напрежение между образно и подобно. Срв.: Robert Javellet. Image et resemblance au XII-eme siecle de Saint Anselme a Alain de Lille. Paris, 1967; chs. 1, 6 - бележка/ Нямаме обаче друг достъп до този образ, който основополага нашето истинно “Аз”, освен да проследим в светлината на нашенто вътрешно зрение Вероника, Лика Свят, обезобразявайки, както сторват неговите мъчители, Лика на Сина Человечески.* /Едва когато си “представим” своя мъртвешки череп в първия човек Адам, въплътеното представяне на нашата смъртност, ще си представим лицето на сетния човек Иисус Христос като единична истина на нашето собствено лице. Защотко безформеността на неговата форма е нашата смъртност, съживена в него, а формата на нашата безформеност , негов образ, незримата отвъдна истина на нашата смъртност. - бележка/
Как обаче Веласкес и Пор Роял биха портретирали истината на цялото портретиране: как да се изобрази представянето “истинен портрет” на Иисус Христос? Как да се допусне отвъдната визийност на присъствието до представянето и съзерцаването? Как да се нарисува Вероника? Нейното представяне все пак е живописно художествено произведение, но такова, което се обезсилва чрез самото си осъществяване като живописно художествено произведение.* /Миметическото представяне, копието на първообраз, следва да бъде такова, че, бидейки мимесис, то въплъщава и представя своето собствено унищожаване. - бележка/ Как може да бъде нарисувана /живописана?/ такава картина, в коятко нямането на произход следва да бъде осветено, и в която самата истина за нейния произхпод би била белязана като отстраняване, потискане, изкореняване? Как може да бъде нарисувано едно представяне по такъв начин, че да представя непредставимото чрез заличаване на живописното представяне?
Дали обаче говорим за изобразимостта на Иисус Христос или за изобразеността на Тялото Божие в негово лице? Така, във Вероника превъзмогването на представянето се задействува чрез крайност на представянето и липса на представимост във феноменния Порядък - крайност на мимесиса; що се отнася до формалния Порядък, там това става чрез разнозвучие в самите условия на миметичното представяне. Във Вероника такова представяне се използува за портретиране копието на чудотворен загубен портрет. Наистина, такова удвояване размножава условията за възможността на портретното представяне и установява това размножаване като несвършваща рефлексивност, която изявява нямането на произход. Но платното на художника, нарисувано като нерисувано, повърхност, покритка със сенки, бива изобразено пред него, илюзия за платно между фона и представянето. Всичко изглежда така, сякаш платното, което е фонът, излиза извън своята рамка, за да се самоудвои във фигурата от платното.* /Като потвърждение за чудотворността на Вероника може да се посочи, че върху Лика Свят липсват гънките от булото. - бележка/
Накрая, булото на образа разкрива вдлъбнатата повърхност. - Дотолкова, тко се изкривява навътре, и в неговото сияние изниква Ликът Свети, който претежава не феноменна представеност, а същностно присъствуване в пространството на възприемателя. Същевременно обаче, тъкмо Ликът Свети е върхът на представянето. Това се доказва чрез един символен белег: капки кръв се стичат върху словата и буквите на надписа, издълбан върху ръба на изображението. - Капки кръв, обичайно свързани със сълзи, капещи от очите, кървави сълзи. Тъкмо чрез кървавите сълзи се поражда крайният реализъм, белязващ чистата визийност - капка кървава сълза върху лицето на булото-платно. Но тази зримост бива обвързана с определена теологична символика: кръвта човешка бележи изкупителната тайна на Кръвта Божия. Но въпреки това, окото на възприемателя е завладяно от безстрастния взор на Лика Свят в Страстите, които напускат представното си пространство, за да се самоявят, едновременно въобразявани и въобразяващи, в своето пространство. Този ефект на присъствие превежда диалога, привидно същностен в актетичната теология и негативната естетика, между обезобразеното лице на Сина Чееловечески и чудовищния портрет на човешката духовна смъртност.* /Този диалог мистически отъждествява всяко “Аз” в неговата единична истина като обратната страна на другия диалог - онзи между обезобразеното и преобразеното, - бездна, от която изплува изобразимостта на образния Абослют, тази на взора без очите. - бележка/
Паскал създава, върху допирателната повърхност между образ и слово, една текстова Вероника във всички нейни ефекти на представяне и в теологичсната истина на нейната принадлежност към мистичната изобразимост. Ефектите на представянето в текста, сам обрамчен от дългите литании на едно име, “Иисус”, чието време е настоящето: историякта на миналото страдание на Иисус става настоящно присъствие на посветителен образ, изложен на съзерцанието от “Аз”.* /Вж.: Блез Паскал. Мисли, No. 553 - “Тайнството на Иисус Христос”. - бележка/ Паскал езиково успоредява в своя текст крайността на Лика Свят, отвъд пълнотата на представянето в зрящото око, поразено от взора на Иисус, чрез който това единично молитвено “Аз” е прието като “ти” от едно друго “Аз”, което е ликът и гласът на Иисус: “Утеши се, ти не би ме търсил, ако не беше ме намерил.” Прочуто изказване, където теологията на диалога между образа на Иисус и единичното човешко подобие бива дискретно посочена. Тъкмо този диалог се изобразява от сълзите и кървите: “Аз мислех за теб в агонията си. За теб пролях тази кръв. /.../ Нима искаш винаги да плащам с кръвта на моята човечност, без ти да пролееш дори сълзи?” Щом диалогът веднъж завършва, самото “Аз” на писателя се явява като зрящо око, и едва тогава той достига теологичната истина на своето образно говорене: “Аз виждам в себе си бездна от гордост, любопитство, похотливост: тук “Аз” съзира себе си така, сякаш вижда своята собствена бездна, Лика Свят в неговата без-образност. Но това “Аз” продължава: Той е бил сметнат за грешник заради мен; всички твои бичове са паднали върху него. Той е по-унижен от мен, и вместо да се ужасява, се смята почетен, когато отивам при него за помощ. /.../ Трябва да присъединя раните си към неговите.” /Паскал. Мисли, No. 553/ Този текст, често тълкуван като афективен, страстен, мистически, съдържа, както “Las Meninas” от Веласкес в царството на образното, основоположението на въпроса за портрета - идеята за изобразимостта на неизобразимото или за зримостта на визийното.


4. Ритуалността на Социалността


Доколкото следователно се себеразпознават в огледалото на изявата, възприемателите я признават. Тяхното признание “миропомазва” телеологията на изявата. Това миропомазване, обаче, засяга не само всички изяви на индивида, но също обстоятелството, че индивидът представя определена общност. Така изявата се препотвърждава предвид нейната конституираща и миропомазваща телеология. Изправени сме пред причестяване към общността. Следвайки донякъде Карл Шмит, ще направим тук предварителния извод, че публичността секуларизира определено религиозно-теологично понятие - понятието за “общността на вярващите”. Не можем обаче да спрем дотук. За какво става дума? Че публичността е явление и понятие, което съединява обособените телесности на индивидите в единството на общностите. Такова съединяване е “витаене” между разделените от християнството моменти на телесно и духовно, формално и смислово, представяно и представящо. Оттук, публичността се оказва призрак на тяхното химерично съединяване. Неговото описване обаче изисква определена религиозно-теологична понятийност, препотвърждаваща интенциите към тяхното (едновременно) признаване и надмогване, идващи от античността. Както знаем, античността все “подминава” разделенията телесно - духовно, формално - смислово, представяно - представящо. Защото тук телесно и духовно се оказват отъждествявани в res publica и imperium, олицетворяващи правното единство на индивид и държава, докато формално и смислово стават тъждествени в митологията, образно съотнасяща жизнено и светово предвид техните първооснования, а представяно и представящо биват отъждествени в Сената, където общностите присъствуват само като участници в гражданския Ритуал.
Поради сраснатостта на тези разнородни начала, езическата античност притежава такава публичност, която съединява индивидно и общностно
непосредно в ритуалната цялостност. Но християнското Средновековие хипостазира отделните моменти на ритуала. За да бъде възстановена ритуалната цялостност, ритуалът се представя като вътрешна форма, правеща възможно самопораждането на цялости, които “присвояват” вселенския Порядък и “космизират” общностния Порядък. Но затова, средновековното теологично-юридическо мислене, универсализирайки Църквата като преображение на римския imperium, я превръща в основа на секуларизирания институционен свят.
Между църковното и държавното възникват хибриди. Налице са взаимни заемки и размени на регалии, почести, символи между духовните и светските водачи в християнското общество. По такъв начин обаче свещениците добиват императорска осанка; същевременно владетелите,
от своя страна, придобиват свещенически акцент. Оттук следва, че Църквата става съвършен прообраз на абсолютна монархия върху мистична основа, докато Държавата все повече се превръща в една квази-Църква или мистична корпорация върху рационална основа. Всички следантични общности се оказват дълбоко повлияни от църковния образец, особено от понятието за corpus mysticum* на Църквата.
През 1302 година, папа Бонифаций VIII издава булата “Unam sanctam”, в която четем: “Ние вярваме в едната света Църква, католическа и апостолическа (...), без която няма нито спасение, нито опрощаване на греховете (...), която представлява едно мистично тяло, чиято глава е Христос, а глава на Христос е Бог.” Така духовната власт посреща предизвикателството, каквото съставлява зараждащата се по онова време самодостатъчност на светската власт./10/ (Папата е загрижен да постави политическите същности на тяхното собствено място; затова
той подчертава йерархичното гледище, че политическите тела принадлежат към световната общност на corpus mysticum Christi, което е Църквата. Невидим глава на Църквата е Христос, а неин видим глава е Христовият викарий, римският първосвещеник.) Терминът corpus mysticum, освещаващ едновременно Corpus Christi Juridicum, т.е. правното и икономическо управление, върху което почива Ecclesia militans, свързва строежа на видимия църковен организъм с литургичното; в същото време той разполага Църквата като политическо тяло, или като политически и юридически организъм, на едно и също равнище със светските политически тела, които започват да се самоутвърждават като самодостатъчни същности. Терминът corpus mysticum бележи значи стремежа за освещаване на светските политически начинания и техните административни институции. Когато през 12 столетие Църквата се установява като “мистично тяло Христово”, светската власт провъзгласява себе си за “свещена Империя”./11/ (“Sacrum imperium” изглежда за пръв път се появява в програмно значение при император Фридрих I Барбароса през 1157 година. Духовното corpus mysticum и светското sacrum imperium са взаимно обвързани и се появяват едновременно. - литература) По онова време, теолозите и канониците започват да различават “двете тела Божии” - първото, индивидно, положено на олтара, нафората, corpus verum; второто, общностно, или Църквата като corpus mysticum. Около 1200 година, Симон от Турне пише: “Две са телата Христови: човешко материално тяло, прието от Девата, и духовно колегиално тяло, църковната общност.”/12/ Нещата опират до социологично различие между индивидно тяло и общностно тяло, което тогавашните теолози коментират по следния начин: “Едно е тялото на реликвата, а друго е тялото, на което то е реликва. Едно е тялото на Христос, което е сам той, и друго е онова тяло, на което той е глава.” /13/ Тук освен всичко друго трябва да се различават в “двоякото тяло Господне” индивидното тяло като първообраз (corpus principale) и общностното тяло (corpus mysticum), наричано също corpus figuratum. Това се тълкува от теолозите в смисъла, че Христос възнамерява да води човеците от своето индивидно corpus principale (наричан от някои, например Гийом от Оксер, corpus naturale, а от други, например Лотар от Сегни, corpus personale) към своето свръхиндивидно corpus mysticum.
При Тома Аквински corpus verum не означава евхаристичния Христос, ами Христос като индивидно същество, телесно и плътско, чието индивидно corpus naturale става социологичен модел на свръхиндивидното общностно мистично тяло на Църквата: corpus Christi mysticum ... ad similitudinem corporis Christi veri./14/ Така индивидното естествено тяло на Христос се разбира като организъм, придобиващ социални и корпорационни функции: той служи като първообразец и индивидуации на свръхиндивидна общност, именно, Църквата като corpus mysticum. Нещо повече, Тома Аквински въвежда термина corpus Ecclesiae mysticum, т.е. мистичното тяло на Църквата. По такъв начин църковният организъм става мистично тяло в един почти юридически смисъл: мистическа корпорация. Чрез тази промяна в терминологията, църковната корпорационна институция на corpus Ecclesiae iuridicum се отъждествява с corpus Ecclesiae mysticum, което води до секуларизиране на понятието “мистично тяло Христово”. Последната връзка с областта на олтара е прекъсната, когато Тома Аквински пише: “Може да се каже, че главата и членовете заедно са сякаш една мистична личност.”/15/ Нищо не може да бъде по-смущаващо от това bona fide заместване на corpus mysticum c persona mystica. Тук тайнствената материалност, която понятието corpus mysticum все още съдържа в себе си, бива изоставена. Както казва Рудолф Сом: “От тяло Христово Църквата се превръща в корпорация на Христос.”/16/ Това всъщност е предвестие за пътя към съвременната публичност като “съприсъствие” на индивидите и институциите.
Първо: публичността социализира онтологичното, правейки телесно-зримото предмет на разпозната и признавана изява. Второ: публичността (според Хусерл) социализира трансценденталната субективност; ние ще добавим, че така тя ритуализира срастването на интраемпиричния и трансемпиричния субекти. (Тук интраемпиричният субект обособява един вътрешен опит, а трансемпиричният субект проектира този вътрешен опит като свят.) : От идентичното Аз различаваме конкретното Аз. Ще го бележим с израза на Лайбниц “монада”. Така определяме всяко Аз като добиващо битие единствено от многообразието на своя интенционален живот и интендираните в него предмети. Битие и небитие се оказват, значи, корелати на конституиращи се в самото Аз негови отнасяния./17/

/Тук пространно, по възможност, трябва да представим сложността на предмета на разсъждение - публичността като теоретичен конструкт - и на тази основа да определим мястото и ролята на въвежданата от нас терминология, заемана от Канторович, че тя ни позволява да обособим три равнища: феноменно, феноменално и феноменологично. Да разгърнем виждането си за ролята на схоластичната терминология, експлицирана от Канторович./

5. Corpus mysticum или публичността като Ритуал

Правейки телата частици от Тялото, мислено като въплъщаващо духа на Общността, ритуалът вписва Общността във Вселената. Той постоянно отъждествява Порядъка на Общността с Порядъка на Вселената. Така тялото става средоточие на двата вида Порядък. Общност и Вселена са двете форми за срастване на началото и свършека. Идеята за Порядък теоретично миропомазва това срастване. Ритуалът, от своя страна, го осъществява. Ритуалът всъщност социализира телесното и инкорпорира духовното. Понеже възпроизвежда творческата дейност на световния Закон, ритуалът построява митологичните първоелементи съобразно този Закон, като не позволява разрушителните елементи, олицетворявани от хтоничните чудовища, да добият превес над другите. Ритуалът, освен космологическо, има и психологическо предназначение. Всички хтонични митове са ужасни. Дотолкова, сакрално “обрамчвайки” макрокосмоса и микрокосмоса, ритуалът спасява индивида от ужаса на митичните праначала. Ритуалът значи има “катартично” действие. Наистина: ако имаме само “истории” или “събития”, то в паметта биха оставали само ужасите на историята, би се забравило главното - победата над безформеността, тлението, безобразността. Именно тази победа обаче разкрива същността на ритуала. Ритуалът едновременно организира макрокосмоса и микрокосмоса. От една страна, той е обърнат към боговете, от друга - към хората. При първия случай ритуалът укрепва онова устойчиво място, в което пребивава сакралното, във втория случай той утвърждава психичната структура на индивидите и общностите.
Някога литургичното понятие “corpus mysticum” се преобразува в органолого-социологико-юридическо понятие. Църквата се явява като “principatus apostolicus” или “principatus christianus”.*
Вж. Lubac. Corpus mysticum, p. 129. Срв. Richard Scholz. Unbekannte kirchenpolitische Schriften aus der Zeit Ludwigs des Bayern (1327-1374). Rom: Preussischen Historischen Institut in Rom. Bd. I-II (1911-1914); Bd. I, S. 252 за principatus christianus. Bd. II, SS. 456 ff., 486, 479 за principatus apostolicus (този израз е на Уилям Окам, вж.: Richard Scholz. Wilhelm von Ockham als politischer Denker und sein “Breviloquium de principatu tyrannico”. Leipzig: Teubner, 1944; SS. 59 ff.); също вж.: Gerhart B. Ladner. Aspects of Medieval Thought. - Review of Politics. vol. IX (1947); р. 412, n. 34.
По такъв начин Църквата се сравнява с политическа конгрегация, а папата е като крал в своята пълнота на властта.*
Вж. Kantorowicz. The King’s Two Bodies, pp. 202-203, nn. 28-29. Срв.: Gerhart B. Ladner. The Concepts Ecclesia, Christianitas, Plentititudo Potestatis. - In: Sacerdozio e regno da Gregorio VII a Bonifacio VIII. Roma: Miscelannea Historiae Pontificae, vol. XVIII (1954); рр. 60 ff., 67, n. 64 за plentitudo potestatis.
Папата като викарий на Христос става новият “primum mobile” или новият “primus princeps movens”.*
Срв.: R. Scholz. Streitschriften ... Bd. I, SS. 253 ff.
Което значи, що се отнася до “corpus Christi mysticum” и “corpus Ecclesiae mysticum”, че христологичното виждане за двете природи в Христос бива заместено от нехристологично понятие за “двете тела Божии”. - Първото тяло е естествено (corpus naturale), индивидно (corpus verum), личностово (corpus personale). Второ е политически-общностното свръхиндивидно тяло, corpus mysticum, тълкувано също така като persona mystica. Но докато corpus verum, чрез догмата за преосъществяването, и с институирането празника на Corpus Christi, разгръща своя собствена мистика, то corpus mysticum в собствения смисъл с времето все повече изгубва своята мистичност, започва да означава просто Църквата като “политическа организация”, или, по пренос, всяко светско политическо образуване.*
Срв. Kantorowicz. The King’s Tow Bodies, pp. 205-206.
Но понятието corpus mysticum лесно се пренася върху множество светски цялости. Народът, populus, се определя като corpus mysticum. Защото populus не е само сбор от индивидите в общността, а хора, сраснати в мистично тяло, образуващи “корпорация”, която се схваща само интелектуално, тъй като не е сетивно налична. Понятието “мистично тяло” става приложимо така към всяко corpus morale еt politicum в смисъла на Аристотел. Тогава, следвайки Аристотел, държавата се тълкува не само като “политическа организация”, но също така се окачествява като corpus morale.*
Вж. Ibidem, p. 210.
Така правниците и политиците добиват нова възможноскт да сравняват държавата като corpus morale et politicum с Църквата като corpus mysticum et spirituale. “Както има духовен брак между църква и прелат, има също светски брак между владетеля и държавата. По същия начин, както църквата е в прелата и прелатът е в църквата, владетелят е в държавата и държавата е във владетеля.”*
Лука де Пеня, юрист и теолог от средата на XIV век, цит. по Kantorowicz. The King’s Two Bodies, p. 214; срв. idem: Mysteries of the State. - Harvard Theological Review. vol. XLVIII (1955), рр. 76 ff.
Това “в” е от особен характер: още Сенека (De Clementia I, 5, 1) се обръща към Нерон така: “Ти си душата на respublica, а тя е твоето тяло.” Този модел на отношения между владетеля и държавата бива, въз основа на “Decretum” от Грациан - прелат в неговите отношения с неговата църква, - изграден върху образеца на Христос в неговите отношения към всеобщата Църква. Църквата като свръхиндивидно тяло Христово, на което той е едновременно глава и жених, намира своя успоредица в държавата като свръхиндивидно тяло на владетеля.*
“Както владетелят е главата на държавата, така и държавате е тялото на владетеля.” - Лука де Пеня, цит. по Kantorowicz. The King’s Two Bodies, p. 218.
Иначе казано, правната теология пренася върху владетеля и държавата основните елементи, обясняващи отношенията между Христос и Църквата. Тук става дума за Христос като годеник на Църквата, глава на мистичното тяло и самото мистично тяло.*
Срв. ibidem, pp. 217-218.
Ритуалността, значи, обвързва corpus verum (индивидното) с corpus fictum (общното), чиято връзка поражда corpus mysticum (универсалното). Тези разчленения идват от средновековната европейска канонико-юридична традиция; те понятийно обрамчват отношенията между институциите на църковното и имперското./18/
Но понеже биващото не се осмисля като самодостатъчно, то все бива отпращано към нещо друго. - Неговото възприемане става алегорично. Алегорията има за основание остатъчна ритуалност, която, полагайки телесните изяви върху покривалото на съзнанието, “отпечатва” безсъзнателното върху телесността. Дотолкова, алегорията се сродява в своето действие с Платоновия демиург, устрояващ космоса съобразно идеалните първообрази на явленията. Демиургът гледа винаги към тъждественото и го взема като образец, постига неговата същностна форма; затова всичко, сътворено по такъв начин, е съвършено. Ако пък гледаше към сътвореното, използувайки за образец сътвореното, то това не би било съвършено. Следователно този свят, сътворен по такъв начин, е бил сътворен според онова, което се схваща с мисъл и разум, и е самотъждествено. Така този свят става образ./19/ Демиургът, като архетип на алегорията, пренася самия идеален образец в хаотичната първоматерия. Неговото действие се уподобява на отпечатване формата върху безформеното. Това безформено приема всичко, но никога не получава формата на онова, което влиза в него. Онова, което влиза и излиза, подражава вечните същности, приема тяхната форма. При това, доколкото отпечатъкът е разнообразен и сам той предлага разнообразие, онова, което го приема, остава лишено от всяка форма, приемана отдругаде./20/ Жрецът, повтаряйки ритуално космогонията, става демиург, който привежда нещата от безредие в порядък./21/ Демиургът в Платоновия “Тимей” организира Космоса, съзерцавайки идеалните първообрази, според които се конституират нещата. Главната задача на Платоновия демиург се състои в “пренасяне” на идеалните първообразци в хтоничната първоматерия, уподобявано на “отпечатване” формата върху безформеното./22/ Ритуалът, подобно Платоновия демиург, отпечатва върху “първоводите” на общното архетипа, чрез който се обособява съзнанието.
Понеже ритуализираното и ритуализиращото присъствие подвежда тялото под показа, това показно тяло само става условие за разкриване тайната на причастието към Общността. Такова причастие обаче не би било възможно извън състоянието на духовна слепота. Оттук, бидейки духовни слепци, участниците в ритуала възприемат биващото като белег за нещо друго. Липсата на достъп до духовното, родена от оставането при показа, става слепота.
Участта на духовните слепци ярко е изобразена в картината на Петер Брьогел “Слепите”. Шест човешки фигури, нарисувани в близък план, се движат по склона на хълм - шествие на слепите. Те вървят с предпазливи стъпки, държейки се един за друг и за своите тояжки. Първият опипва пътя, а останалите го следват, повтаряйки неговите движения. Слепият водач прави непредпазлива крачка, и пада по очи в канавката, увличайки както онзи, който го следва, така също всички останали - без още да разбират, какво е станало, те продължават своето движение. Тази картина сякаш илюстрира пословицата “Сляп води сляп”, припомняйки евангелския въпрос: “Може ли слепец да води слепия, няма ли и двамата да паднат в ямата?”/23/ За нас иносказателният смисъл на този въпрос е очевиден. “Слепите” е притча за падението, което постига всички духовно незрящи. Всъщност картината изобразява внезапно прекъснато движение. Всеки от слепците се намира в една от фазите на падането. Неговите сила и неизбежност се усещат почти физически. При това,Брьогел не щади онези, които изобразява: техните лица са белязани не само от слепота, но също от уродство; това ги превръща в напрегнато застинали маски. Не е пощаден дори зрителят: “Слепите” се оказва отблъскващо привлекателна - да я гледаш е трудно, но и да отвърнеш поглед от нея също е трудно.
Фонът тук изявява алегоричния смисъл на картината. Далеч по-страшна от всяко телесно уродство е самотата, в която всички духовно незрящи са принудени да живеят; това личи от обстоятелството, че край слепците няма нито едно живо същество: никой не ще ги чуе, никой не ще ги разбере, никой не ще им помогне. Духовно незрящи, те минават покрай църквата, обозначена в далечината, разминавайки се с Истината. Така те изпадат в най-тежкия грях - отпадането от духовно единение с Бога. Тъкмо затова, докато за изобразяване на телесното уродство и телесната греховност Брьогел използува множество чудовища, пламтящи залези, падащи стени,безумно яростни сили, разнебитващи хората и опустошаващи земята, то духовното уродство и духовната греховност той предава само чрез един прост сюжет. Слепците няма да загинат; те ще паднат, ще се ударят, но ще станат, ще си съберат нещицата и ще продължат по пътя с невиждащи очи, вдигнати към Слънцето. Пълната обреченост, струяща от тази картина разкрива доброволното оставане в лоното на една духовна слепота. Защото как може слепец да води слепия?
Оставането при ритуалната жестика на показа се изгражда и освещава чрез доброволното духовно самоослепяване. Така ритуалността добива парадоксални свойства: като ограничава телесно-зримото, тя същевременно се уподобява на Смъртта спрямо безсмъртната душа, заточена в тленното и греховно тяло. Тялото става по такъв начин средоточие на ритуалността, а ритуалът е сечивото, с което душата прерязва своите килийни решетки, бягайки от тялото - нейния затвор. Това “бягство” намира израз чрез ритуала на представянето: представяните се жертвуват, което конституира представящите. Огласявайки и освещавайки корпоралното, техните отношения препотвърждават връзката Порядък - Промяна в представянето. Собствената телесност на представянето се разкрива чрез понятията corpus imaginatum и corpus repraesentatum./24/ Тези понятия бележат една от страните на corpus mysticum - момента представителство. Зад представителството обаче прозира фигурата на предстоянието.
Чрез представянето ритуалността превръща осезаемото в гола идея. Когато тя става общностно достояние, причастните към Общността й вдъхват живот, превъплъщават я в телесно същество. Ритуалът осъществява това превъплъщение, пренасяйки нейната отвъдност сред отсамното. Известявайки пренасянето, отношението на представяне прави причастните към Общността участници в едно реомагьосване. Ритуалът “реомагьосване” се разгръща в пространство, белязано от фигурите на заклинателя и прорицателя. Изричаните от заклинателя заклинания очертават границите на ритуалността. Произнасяните от прорицателя прорицания изтръгват онова от нея, което още подлежи на обезсмъртяване. Техните деяния обособяват ритуалната публичност.

6. Публицизиране и обезплътяване

Чрез заклинанието и прорицанието ритуалът придава публичност на корпоралното. Същевременно, той го обезплътява: публицизирането и обезплътяването въвеждат корпоралното в пространството на представянето. Като представящо, корпоралното примирява сблъсъка между природно и социално, а като представяно то съхранява този сблъсък. Като публицизирано и обезплътявано, корпоралното основополага корпоратното. Но при това корпоратното не може да бъде основано върху корпоралното в неговата непосредност и невсеобщност, защото все се нуждае от опосредяване и легитимиране. Корпоратното обаче постоянно се съпротивлява срещу своето окончателно публицизиране и обезплътяване. Защо? Защото ритуалността ги белязва с печата на принудата. Затова, корпоратното митологично представя приватното като обиталище на свободата.
Чрез това митологизиране, причастният към ритуалността се сродява с воайора, за когото (подобно онова положение, в което Декарт поставя слепеца) всички действия, изграждащи публичното присъствие, следват образеца на осезанието. Виждането, говоренето, слушането стават продължения на осезанието./25/
Воайорът в обитаващия ритуалността съзерцава “peep show”: неговият поглед прави от предметите на съзерцаването “марионетки”. Поради тази причина, публичното присъствие разкрива живота като сцена на куклен театър./26/ Сцената среща участническия поглед със заварените обстоятелства. Тяхното взаимодействие поражда призрачно-приказния свят на публичността. Публичността като химеричен конструкт се представя чрез марионетността на телата, имащи за свое основно определение грациозността.

7. Въпросът за грацията

Темата за грацията има като своя “топика” човешкото тяло и неговото представяне. Клайст, в “За театъра на марионетките” /1809/, поставя в центъра на сцената тяло, олицетворяващо класичния телесен образец. Класичното понятие за грация успоредява образа на тялото, възникващ през Просвещението. Грацията, казва Шилер, е красота, дадена не от природата, а породена от субекта, която красота обаче скрива своята сътвореност. Тя оставя природата свободна, но следваща повелите на Разума./27/ Грацията следователно затова образцово въплъщава ритуалността, защото бележи изконната мимикрия на естествено и изкуствено, основополагаща общността. Грацията отъждествява естествената изкуственост с изкуствената естественост, което заблуждава природата и омагьосва чувствата. Оттук, понеже разиграва класичния мислоговор за грацията върху своята “сцена”, Клайст разделя тялото на него самото и другото тяло чрез остранената овъншнявана вътрешност, пространството, в което едновременно се забулва и показва тайнството на духовна другост, наречена куклен театър. Телесното естество на това тайнство затруднява прозирното рационално разбиране. Защото става дума за проектиране себе си накъм или откъм другия.
Ако изследваме призива на танцьора да прочетем “Битие” I, 3, ще открием два телесни жеста, отговорни за грехопадението: отварянето на окото, откриващо безкрайно и неутолимо въжделение, и протягането на ръката, откъсваща плода./28/ Дървото на познанието расте в райската градина, бидейки сякаш “печат”, сложен върху завършеното светосътворяване. Грехопадението, имащо трагични последици не само за човека, но също за цялото битие, сваля този предпазващ “печат”. в света навлизат “съблазни и бедствия”, в нравствен план, и хаотична стихийност, в онтологичен план. В този смисъл дървото на познание за добро и зло е “хтонична” точка, следствие от досега до която става една метафизическа катастрофа, остатък от която е подлежащият на подреждане изначален Хаос./29/ По такъв начин Хаосът като лоно на всяко биващо, става остатъчен Хаос - отровен отпадък на светотворенето. Защита от този “отровен” Хаос стават ритуалните забрани, чието нарушаване се наказва мигновено и безпощадно, тъй като всяко нарушение е онтологично, доколкото разрушава самия светови Порядък. Бог запечатва Рая зад прогонената първодвойка със своята заповед към Адам: “да не простира ръка и да къса също от дървото на живота, и да не яде от неговите плодове, че да живее вечно”./30/ Всички хващания престъпват значи границите на тялото, което изпада в раздвоеност и неистинскост.
Само куклите с техните “мъртви махала” успоредяват божия закон за тежестта и не са заплашени от неговия ангел, пазещ входа към Рая, докато смъртните протягат ръце./31/ Клайст избира марионетката като олицетворяваща невинността, чието значение обаче остава отрицателно. Трябва да станем марионетки, дърпащи своите струни при пълна свобода и в пълно съгласие със закона на природата. Но механичната марионетка, чиято конструкция успоредява природата, не само пародира построението “Разумът като Природа”, тя дори го замества с художествена утопия. Тази телесна версия на Грехопадението разрушава човешката изразителност, основана върху различието между духовно вътрешно и телесна външност. Всъщност марионетката отрича човешкото състояние след Грехопадението, довеждайки самораздвоението на изразния субект до неговата външна крайност. 5.631 Ако напиша книга: “Светът, така както аз го намирам”, то в нея би трябвало да бъде съобщено и за моето тяло и да се каже кои негови членове се подчиняват на волята ми и кои не. Това всъщност е метод да се изолира субектът или по-скоро - да се покаже, че в един важен смисъл няма субект; за него сам по себе си не би могло да става дума в тази книга./32/
Целият мислоговор за марионетката се впуска във фантазии за едно ново тяло, неподвластно на лишеност, щение, различие. Утопията за това не-тяло основополага връзката между куклата и кукловода. През 18 век кукловодът е общоприет образ на Бога. Оттук, размишляващият за властта над куклата си самоприписва ролята на сътворяващия съвършена телесност, в която неговият създател изчезва. Макар и породено от творческо деяние, това е тяло на чистата външност, в която душата се изгубва. Божието сътворяване на човека тук се преобръща: вместо вдъхване живот в материята - лишаване тялото от неговите жизненост и духовност. Но одухотворяването на природно същество е във висша степен драматичен процес, понеже нищо не гарантира успешното му завършване. Обрядът на инициацията цели да превърне едно природно, “стихийно”, същество в духовна същност. Самите предпоставяни от обряда изпитания свидетелствуват, че едно природно същество може да бъде одухотворено само чрез ритуала-като-насилие. Дотолкова, душата на природно същество бива привнесена в него “изотвън”, тя не му принадлежи изначално. Душата следователно е инородно тяло във всяко природно същество, същност, от която то въжделее да се освободи. Тъкмо затова стават абсолютно необходими ритуалните посвещавания, чрез които душата отново се “пресътворява” в съществото, получаващо след това извършено над него ритуално насилие името човек. (Да се припомни по Хайдегер от “Битие и време” - притчата от 15 век за Грижата, Земята, Юпитер, Сатурн и Човека.)
Така мислителят отговаря на обстоятелството, че животът в неговата ексцентрика и безблагодат достига извън-отвъд пределите на желанието. Това е отговорът също така на Шилеровия идеал за примиряване на разума и природата. Когато кукловодът става куклата, то Шилеровият замисъл, който изисква изкуството винаги да се проявява като природа, се свежда до техническа задача.
Това противостоене между виждане и казване подчертава разликата между зрителното възприемане на грацията и природата на езика. Няма излаз от този circulus vitiosus на език и тяло, който осмива синтеза на класичния естетизъм, бил той синтезът на прекрасната статуя или пък този от телеологичното сказание./33/ Дотолкова, сам разказвачът става марионетка, подтиквана към единството от кукловода. Както и марионетката, той е инструмент на телесното представяне. Лишен от собствена представна насоченост, той следва само своя вътрешен закон за самозапазването пред ексцентричната изразност. Така разказвачът изпада обратно във физическата центрираност.
Така причастните към ритуалността попадат в положението на детето, което отъждествява гласа на кукловода с гласа на куклата. Животът тук наподобява средновековна мистерия: зрителите сами са въображаеми участници в действото, а куклата е сродена с тайната. Причастните към ритуалността, следователно, присъствуват в публичността като представяни от корпоратното, обезплътяващо и публицизиращо корпоралното.

8. Корпорално, имагинатно, корпоратно

Озримяването на химеричната публичност става чрез отношенията между корпоралното и корпоратното. Понеже те се разгръщат в пространството на ритуалността, там самото корпорално магически се превръща в корпоратно.* (За връзката индивид-вид-род; да се вземе предвид случаят с Феникс.) Придобила обаче плът и кръв чрез корпоралното, публичността, освещавайки корпоратното, пробужда в телесно-зримото дремещи сили, които разкриват тайната на предсъществуващото. Дотолкова, приобщаването на корпоралното към корпоратното се оказва подражателно. Собствена област на тази подражателност представлява имагинатното. Бидейки подражаващ схематизъм, който прави корпоралното и корпоратното едно цяло, имагинатното играе ролята на магьосника в магията.
Доколкото чрез имагинатното полага съответните “вериги”, които обвързват всичко съществуващо с него, магьосникът осъществява своята мечта да стане универсален Господар, властвуващ едновременно над естеството и обществото.
“За връзките изобщо” от Джордано Бруно е сред онези малко известни творби, чиято значимост далеч надхвърля онази на множество прочути такива./34/ Видяла бял свят късно, малко четена, обикновено неразбирана, “De vinculis in genere” все пак заслужава почетно място сред теориите за манипулацията. Без да го знаят, днешните мозъчни тръстове се вдъхновяват от нея, практически прилагат идеи на Бруно. (Известна приемственост обаче съществува, доколкото Бруно оказва въздействие върху розенкройцерството, което е имало огромни последици. Няма съмнение, че розенкройцерските манифести са създадени от кръга приятели около Йохан Валентин Андре.)/35/
Магьосникът от “De vinculis” предизобразява модерните форми на господството. Той добре осъзнава, че, за да извоюваш предаността на
общностите и индивидите, трябва да вземеш предвид цялата сложност на техните очаквания, да създадеш пълната заблуда, че даваш uniquaque sum, което отива отвъд общното. Затова магьосникът-манипулатор изисква съвършено знание за индивидните и общностните въжделения, без което не може да бъде осъществена никаква “връзка”.
Бруновата еротомагия прави възможно магьосникът-манипулатор да властвува над индивидите и обществото. Нейната основополагаща предпоставка е, че съществува огромно средство за манипулиране - Ерос: онова, което обичаме - от телесни наслади, през суета, богатство, слава до духовно влияние. Всичко се определя спрямо Ерос, понеже неприязънта и антипатията са просто отрицателната страна на едно и също универсално привличане: “Всички афекти и връзки на волята се свеждат до два - въжделение и отвращение. Но самото отвращение се свежда до въжделение; оттук следва, че единствената връзка на волята е Ерос. Както беше доказано, всички душевни състояния изначално не са нищо друго освен самата любов. (...) Значи омразата не е нищо друго, освен любов от противоположен вид, любов към злото. По същия начин, и гневът е само един вид обратно насочена любов. Що се отнася до посветените на философията или магията, то съвсем явно е, че при тях висшата, най-значимата и най-общата връзка (vinculum summum, praecipium et generalissimum) принадлежи на Ерос: затова платониците наричат любовта голям демон.”/36/
Магичното действие настъпва чрез непряк контакт, чрез звуци и образи, които упражняват своята власт върху сетивата на зрението и чуването./37/ Като преминават през сетивата, те отпечатват върху въображението душевните състояния на привличане или неприемане, радост или омраза, въжделение или отвращение./38/ Звуковото и образното не са избрани случайно: те произтичат от тайния език на всеобщата духовност./39/ Но те са само вторични пътища, по които магьосникът установява връзките като съблазни./40/ Основният вход (porta e praecipiuus aditus) за всички магични процеси е имагинатното, единствената врата (sola porta), през която преминават душевните състояния и се установява “връзката на връзките” (vinculum vinculorum) /41/. Властта на имагинатното се засилва от илюзията за познание. Защото именно тази илюзия подчинява душата. Всяка връзка следва да премине през имагинатното, “защото няма нищо в интелекта, което преди това да не е произтекло от сетивата (quod prius non fuerit in sensu), и няма нищо, което, идвайки от сетивата, може да достигне интелекта без посредничеството на фантазията”/42/
Все пак, Бруно предупреждава манипулатора на имагинатното да властвува над своите емоции, фантазми, образи: иначе, вярвайки си, че е техен цар, той би станал техен роб. “Внимавай, - наставлява философът
магьосника, - да не се превърнеш от господар в средство на фантазмите.” Един истински магьосник трябва да подрежда, да поправя, да подсилва фантазията, сътворявайки различни същества по своя воля. /43/
Дотолкова, тук индивидът се оказва неспособен да отличава съновното от сетивното, имагинацията от осезаемостта./44/ Бруно възлага на магьосника свръхчовешка задача: първо той трябва пряко и точно да подреди данните според техния произход; второ, той трябва да направи себе си самия неуязвим за емоциите, фантазмите, образите, пораждани от външни причини. Значи, той не бива да откликва на нищо, идещо отвън. Той не бива да допуска да бъде движен било от съчувствие, било от любов, било от възхищение, изобщо от нищо външно. Само така той ще избегне участта сам да бъде окован в магически вериги. За да властвуваш над другите, първо стани свободен от властта на другите./45/
Тази връзка “схема - магия” ни дава възможност да погледнем по нов начин върху проблема за схематизма на въображението при Кант. При него схематизмът на въображението добива двояк характер. От една страна, схематизацията става магьосничество, доколкото Кант изисква еднородност на понятието и явлението. Двояката еднородност на схемата с понятието и явлението прави възможно подвеждането на явлението под понятието. Бидейки представа-посредник, схемата е едновременно духовна и сетивна.* (Като трансцендентална схема, тя става спиритично-сензитивно образуване. Доколкото прави от схемата спиритично-сензитивно образуване обаче, Кант хитрува, представяйки като несводими един до друг принципите на пасивността в сетивното и активността в разсъдъка. Защото всъщност активността принадлежи на сетивното, а пасивността - на разсъдъка. Разсъдъкът само доставя “чиста форма” за разчленяването, което има своето начало в сетивното, но се осъществява във въображението. Сетивното е подражателно насочено към въображаемото, а въображаемото е населено с представи, образи, отношения, произхождащи от сетивното. - това се прехвърля в материала за солипсизма)
Тук е запазен принципът на Джордж Бъркли Esse est percipi, който гарантира света от разпадане чрез Бога-светотворец. Същевременно, освен че всичко перцептивно става спиритуално и всичко спиритуално става перцептивно, ролята на Бога се поема от въображението. Ще наречем това имагинатен солипсизъм. При него всичко биващо се оказва имагинатно порождение и като биващо то е такова само поради-за-чрез-от-заради духа, който е сам той.
Оттук, схемите представят само феномените, биващото, както то се явява. Понеже естественото разположение на биващите не се възприема като знак, едно биващо става “значимо”, когато се разполага в друг, “непривичен” порядък. Затова се интерпретират не естествените събития, а ритуалният схематизъм, който първоначалнто се осъществява в последователността от “неестествени” движения, ставащи благодарение на това значими и способни да пораждат значения. (Под “естествено” разбираме “обичайното”, което, бидейки привично, остава незабелязано и без последици. Знакът цели създаването на значима реалност. Оттук, формирайки самите “естествени” явления, знакът внася в тях идеята за Порядъка, която не се дава “естествено”, но бива пораждана от формиращото действителността съзнание.)
От друга страна, учението за схематизма олицетворява определена гносеологична секуларизация, понеже схемата, бидейки представа-посредник, теоретикознаниево превежда отношението между вярващия и Бога през призмата на Църквата, която институира общността на вярващите. За това говори обстоятелството, че Кант превръща сетивния характер в схема на духовния характер, изличаващ всякакви “преди” или “после”. Всяко деяние, независимо от неговото отношение с други явления, се оказва непосредно действие на духовния характер. Обаче това действие предпоставя “свят”, винаги представян като произлязъл от една идея, доколкото се съгласува с онази употреба на разума, без която бихме смятали сами себе си недостойни за разума./45/ Имаме предвид идеята за висше благо. Но тази представа довежда целесъобразността до основания, свързани a priori с вътрешната възможност на биващото. Така тя извежда до трансцендентална теология, чийто идеал за върховно онтологично съвършенство въплъщава систематичното единство, което свързва всичко биващо според всеобщи и необходими закони. Защото всичко биващо има своя произход в абсолютната необходимост на единствената изначална същност./46/ За сетивния характер остава да бъде подражаващ схематизъм, основан в духовния характер.
Чрез този подражаващ схематизъм обитаващите публичността се уподобяват на инициираните в ритуала. Самите инициирани подражават деянията на магьосниците, а магьосниците подражават деянията на Природата и Създателя. Така всъщност се затваря circulus vitiosus на превъплъщението. Какво представлява това затваряне? Какви са неговите основни моменти? Първо: имагинатното магически озримява незримите форми. Второ: корпоралното одушевява тази озрименост, припомня си нейната причастност към нетелесното. Трето: корпоратното обезплътява и публицизира потребностите от изкупление, спасение, пребъдване. Четвърто: причастността към публичността се оказва светско подобие на Евхаристията. Затова публичността, представяйки тоталността на времето и мястото, прави своите обитатели причастни към всяко възможно време и всяко възможно място, явява им се като осезаема вечност. Дотолкова, тя става арена на възкресение в отсамното. Корпоратното се оказва значи въплътеният в обезплътеното и публицизираното призрак на корпоралното.
Трите маски на този призрак са “модернизация”, “демократизация”, “процъфтяване”. Общуването с онова, което се крие зад маските, определя самото присъствие в публичното. Това общуване се разгръща в пространство, обрамчено от Магията и Гносиса.
Понеже човеците заемат привилегировано положение измежду всичките създания, те единствени съдържат в себе си всички равнища на космоса. Затова те единствени могат да се изкачат по стълбата на тварността докъм незримите светове. (Тази поредица от последовни стъпала на битието, която низхожда, се нарича “александрийска”. Плотин я наследява от гностиците, които напада. Нека припомним, че темата за consensus in dissensus между Плотин и гностиците, срещу които той се бори в Енеади, II,9/47/ e сред особено важните при Ханс Йонас.(Който я обсъжда във втората част на своята Gnosis und spaetantiker Geist. /48/ Впрочем, Йонас така и не написва дълго планираната си книга, която да покаже, че Плотин е метафизическият продължител на гностиците./49/ Противниците на Плотин изповядват учение, носещо следи от Валентиновия гностицизъм: те приемат, че светът и неговият творец са зли, и че самата душа на света е паднала; що се отнася до Плотин, за него творецът на космоса може да бъде само добър, както и космосът е необходим за съвършенството на цялото, а душата на света е извън изменчивостта. Само отделните души могат да претърпят падение. Ала въпреки това, при Плотин еманацията на Битието, което е същевременно постепенно низхождане на интелекта в материята, произтича от определена деволюция (както казва Йонас), типична за сирийския и египетски гностицизъм. Мисълта на Плотин съдържа apostrophe (processio), отчуждаване от битието, което само човеците могат да превърнат в благо чрез противоположното epistrophe (conversio), връщане при битието. Чрез своето междинно положение душата, като двуликия Янус, носи чертите едновременно на духовния и сетивния светове. Затова тя се нарича nodus mundi, докато човекът - parvus mundus, е vicarius Dei in terra, наместник Божи на земята. /50/
Белязано като заклинание и прорицание, това пространство магически превръща своите личности, събития, действия в частица от телесно-зримото битие на причастните към ритуалността. Те от своя страна споделят едно гностическо разбиране. За тях светът е място, където властвуват злото, лъжовността, мракът, а публичността става пратеник на доброто, истинността, светлината. Затова за участниците в ритуалността публичността наподобява Христос, който, слизайки в Ада, сразява Дявола и спасява душите на грешниците. Всъщност, те по манихейски и богомилски отъждествяват изкупителните Христови страдания с мъките на езичника, от когото биват прогонвани бесовете. Така публичността се оказва едновременно муска и кръст. Защото тя закриля суеверния от превратностите на Съдбата и подкрепя вярващия срещу козните на Дявола. Тази двойнственост разкрива разрива между рационалистичното освещаване и магьосническото присъствие на публичността. Разривът между освещаване и присъствие потвърждава нашето разбиране за публичността като химеричен конструкт. Водещ тук става стремежът рационалистичното освещаване да възпроизведе магичното естество на общностите, към които са отправени всички публични послания. Самото рационалистично освещаване негласно
препотвърждава магьосническата традиция, в чиито предели обитават тези общности. Срастването на магьосническото присъствие с неговото рационалистично освещаване се осъществява в общественото мнение, което аналогизира имагинатното.
Така опираме до въпроса: кои са лицата, скрити зад маските на Призрака, обитаващ публичността?
Всяка магична общност се определя от такова отношение между трансемпирично и интраемпирично, при което ритуалът превръща външните принуди във вътрешни образци. (Първите играят ролята на natura naturans, докато вторите наподобяват natura naturata.) За да снеме чуждостта на външните принуди, всяка магична общност първо ги представя като външни образци. Второ, тя ги присвоява и ги въвежда в ритуала. Трето, чрез ритуала общността започва да ги подражава. Самото подражаване съдържа два основни момента: интернализиране (правещо външните принуди като трансемпирични интраемпирични като вътрешни образци) и идентифициране (станали веднъж интраемпирични вътрешни образци, външните принуди отново се превръщат в трансемпирични вътрешни принуди). По такъв начин подражаването отстранява чуждостта, прави я разпознаваема като причастна към родността.
Така ритуалността магично поражда публичността. Заклинателните формули “модернизация”, “демократизация”, “процъфтяване” конституират като нейно образцово въплъщение политическата квазителесност, чието пространство е обрамчено от посредничеството и представляването. Между тях се разгръщат отношенията, разчленяващи нейното пространство по принципа на противоборствата добро - зло, истина - илюзия, светлина - мрак, Бог - Дявол. Тези противоборства, оставащи ритуални, извикват един зъл дух - духа на bellum omnium contra omnes./51/ Този дух бива прогонван (политикът става значи екзорсист) чрез това, че корпоратното обсебва правото да говори от името на публичността. Същевременно това обсебване отстранява раздвоението между интраемпирично и трансемпирично в корпоралното чрез неговото обезплътяване и публицизиране.

9. Травестизмът на Публичността

Нуждата да се легитимират менливите въжделения на корпоралното чрез тяхното обезплътяване и публицизиране предопределя ситуативно-сценичното естество на химеричната публичност. Така тя се оказва сведена до непреставащ травестизъм. Този травестизъм намира своята завършена изява в ефемерната публичност на revue des modes. При тях троицата корпорално-имагинатно-корпоратно става хилеморфично единно “телесно” същество. Защото тук фантазията на моделиера е заключена във формата на модела-уникат, представян двояко. Първо, за корпорацията на избраните познавачи моделът съществува като оживен (единство на жива дреха и мъртво тяло), защото душата на манекена е отнета. (Самото отнемане на душата, превръщащо манекените в марионетки, оживотворява модела.) Така биват задоволявани анимистичните очаквания на моделиерите и познавачите, единствен източник на тяхната собствена жизненост. Второ, за надиндивидната квазителесност на усреднените потребители живите модели, експонирани чрез масмедиите, претърпяват обратното превръщение: дрехата се деоживотворява, а манекенът отново придобива жизненост. Така моделът като единство на живо тяло и мъртва дреха става идеален образец, предмет на желание. Средоточие на процеса са фигурите на манекените. Те примиряват противоположността между затворена елитарност и масовидна достъпност, ставайки участници в действото на химеричната публичност, която ги прави не само безжизнени марионетки, но също животворни субстанции.
Публичността като химеричен конструкт детронира магьосника, сливайки в едно четири начала: дрехата като литургично одеяние, пропъждащо духа на смъртта от тялото; предрешваното тяло, което дарява жизнена сила; моделиера-манипулатор, устремен към безсмъртието; публиката, отдала се на визионерство. По такъв начин, revue des modes става психомахия - борба с духовете във виденията на моделиера и публиката.
Самият образ на грациозната марионетка оспорва понятието за природа, покорна на невидимите движения, които нейният господар Разумът предава чрез скрити струни. Това разкрива забулената театралност, отличаваща идеалистичното снемане на различието заради единството. Грацията обаче се определя чрез предтеатралност и антитеатралност. Но тя също така бива възприемана от възприемател, който разпознава зад всяко природно явяване повелите на Разума. Затова в грациозното тяло природата се самораздвоява: тя разкрива рационалния порядък на своето друго, макар че привидно следва само вътрешните си закони. При куклите законът за гравитацията всъщност постоянно облагодетелствува антигравните действия на кукловода.
Разумът очертава област, където природата остава да бъде тя самата, доколкото следва предустановените правила. За възприемателите грациозните движения и жестове на тялото съвпадат с техните вътрешни очаквания. Зрелището на грацията им представя тяхната дисциплина като спонтанно и милостиво дарование на природата./52/ Чрез грациозното въплъщение на Разума като заблуждаващ маскарад мълком се отрича всякакво единство, проектирано върху нашето тяло.
Нещо повече: това фантазно единство прикрива изначално раздвоение, от което не можем да избягаме. Така се поставя под въпрос пръвността на вътрешното спрямо външното, духовното спрямо телесното, смисленото спрямо случайното, метафората спрямо буквалното, означаваното спрямо означаващото, душата спрямо тялото.
Как да бъдем в единство с нашето тяло? Как да говорим за своето тяло, без да се отделяме от него? Нима, представяйки се на другите и себе си самите, не поставяме тялото “сценично”? Самото понятие въплъщаване предпоставя разделението, което теорията на грацията иска да отстрани. Защото въплъщаването е постоянно развъплъщаване, изнасяне нас самите извън нас самите - действуване. Гледайки механичното действуване на марионетките, добиваме поглед зад сцената, върху която се изявява нашето телесно единство. Ето как скритият кукловод движи отделните членове: “Всяко движение притежава център на тежестта вътре във фигурата. За кукловода е достатъчно да държи под своя власт този център. Членовете на тялото, които не са нищо друго освен махала, го следват от само себе си механично, без никакво външно съдействие.”/53/
Затова, двусмислеността на думите, в тяхното буквалистко (телесно) или метафорично (духовно) значение, определя както марионетката, така също представянето в неговата цялост. Тялото, изявяващо заплахата от разединяване, обаче, винаги я отдалечава чрез външния контрол. Защото кукловодът управлява това тяло чрез единствения център на тежестта отвътре, около който всички членове се оказват на място от само себе си, бидейки прости махала.
Това оспорва обичайната представа за действието на марионетката. На марионетките се отрича свободата да разграждат затварящия контур на тялото, докато техните човешки съответици биват изкушавани да се показват в изкуствени и разкривени пози. Куклата представя едновременно страха от разпадане и идеала за тоталност. При човека обаче телесният и душевният център са в разногласие. Ефектът от тяхното разногласие е афектът. Защото афектът възниква, когато душата е извън центъра на тежестта, що се отнася до движението./54/
Чрез афекта тялото застива в празен орнамент. Афектното измества центъра и източника на вътрешността. Какво е това изместено вътрешно, ако не желанието? Става дума за момента на еротика в идеята, че марионетките притежават предимство спрямо хората. Какво предимство имат такива кукли спрямо живите танцьори? Предимството? Най-вече отрицателно: те са неспособни на афектиране./55/ Всичко опира до риторично украшение, което успоредява телесното саморазкрасяване в позата на афекта. Тялото, излизащо отвъд себе си и извън своя център на тежестта, се разпада. Самото живо тяло на присъствието и въжделението се изправя пред разпадане. Това е сцената за възможността ти да виждаш и да те виждат, цената на постоянната ни зависимост от зрението.
Театралните сцени на съблазънта и влечението смущават индивида в неговата самодостатъчност. Дотолкова, те се оказват първо-сцени, които въвеждат индивида в историята. “Такива провали са неизбежни, след като сме вкусили от дървото на познанието. Но Раят остава затворен и херувимът е зад нас. Трябва да направим околосветско пътешествие, за да видим, дали не е отворен някъде отзад отново.”/56/
Но ако този намек е сам той извън-място, понятие, което неговият автор добавя към сцените, щото да ги използува за риторическото прелъстяване на своя събеседник? Дали прелъстителят също не е заплашен от раздвояване? При грацията и милостта съвършенството се намира било в марионетката, било в Бога. Това е мястото, където двата края на кръговия свят сключват прегръдка./57/ Светът се завръща пак при себе си, създава театрална сцена за грацията.
Тази констелация, превеждайки естественото тяло в изкуственото тяло, механизира и отстранява органическите обстоятелства. Говорим за онази линия, по която се разполага центърът на тежестта; кукловодът я очертава или обрисува, карайки куклите да танцуват. Линията бележи пътя, който извървява душата на танцьора. Пътят обаче не може да бъде открит иначе, освен ако кукловодът се пренесе в центъра на тежестта при марионетката, т.е., танцувайки. Дотолкова, няма предсъществуваща вътрешност, която се разгръща в непрекъснато външно изразяване. Няма душа извън танцуването, има само душа на танцьора, и нейният път се открива само във външната протяжност.
Но винаги остава известно различие, осмислимо чрез понятието “игра”. Дори тази последна следа от духа обаче може да бъде отстранена от марионетките, като техният танц бъде разигран изцяло в царството на механичните сили./58/ Тази следа от духа е разривът между душа и тяло, който не може да бъде отстранен. По такъв начин животът, вътрешността, игровото се пресичат в царството на изкуствеността.
Травестизмът достига своя предел в обезсмислянето на публичността. Доколкото маските обаче не могат да бъдат сменяни безкрайно, светът на публичността в неговата корпоратност се оказва основан върху общностен солипсизъм. Този солипсизъм се изразява във виденията на корпоратното, напомнящи виденията като “пътувания из отвъдното” при средновековните мистици. Виденията спояват злободневното и метафизичното. По такъв начин корпоратното и корпоралното се срещат в имагинатното на виденията. Породени от публичността като химеричен конструкт, виденията се институират, ставайки източник на положително или отрицателно санкциониране. Виденията разказват за страданията на корпоралното в пространството на корпоратното като основано върху общностния солипсизъм.
Тази затвореност във видението кара отминалото да се оказва винаги предстоящо. Публичността, в своята Янусовска извърнатост едновременно към хтоничното и хероичното, непрестанно прави значи подвъпросна индивидността. Нещо повече: публичността прави призрачна връзката между индивидите и предметите. Животът винаги е белязан със случайност, тленност, преходност. Докато живеем обаче, явленията, вещите, събитията остават наше владение. Затова сегашното и тукашното не следва да се обезценява: поради своите случайност, тленност, преходност, които ги сродяват с нас самите, сегашното и тукашното следва да бъдат разбрани и запазени. Това разбиране и запазване обаче става възможно само чрез солипсистичното представяне на “Аз”-а като свят. Дотолкова, ще разглеждаме нашата диалектическа феноменология като опит за такова разбиране и запазване. Подир толкова много начинания светът да бъде променен, което в крайна сметка означава неговото унищожаване, може би има смисъл усилието той да бъде поне (солипсистично) разбран и запазен?
Доколкото определяме света на публичността като основан върху общностния солипсизъм, би трябвало да отговорим на следните въпроси: Защо “общностен”, и какво разбираме под “общност”? Защо солипсизъм, и какъв точно солипсизъм имаме предвид? Двете глави, които следват, са опити да отговорим на тези въпроси.


Бележки:
1. Вж.: Едмунд Хусерл. Картезиански медитации, §§ 50-51 - В: Е.Хусерл, Увод във Феноменологията. (превод от немски П.Градинаров), Eurasia, София, 1996, стр. 245-250.
2.
3.
4. За Адам Кадмон Вж.: Gerschom Scholem. Kabbalah und Mythos. Eranos-Jahrbuch, XVII (1949)
5.
6.
7.
8. Б.Грасиан и Моралес
9. Пак там
10. Kantorowitcz, p.
11. Пак там,
12. цит. по: Henri de Lubac. Corpus mysticum (2 ed. Paris, 1949), р. 122.
13. цит. по: Ernst H. Kantorowicz. The Kings Two Bodies, p. 198.
14. цит. по: Lubac H. Corpus mysticum; p. 129, n. 71.
15. Summa theol., III.q.XLVIII,a.2.
16. Rudolph Sohm. Das altkatholische Kirchenrecht und das Dekret Gratians. Munich-Leipzig, 1908; S. 582.
17. Хусерл Е. Картезиански медитации. Четвърта медитация, § 33 В: Увод във феноменологията, (превод от немски П.Градинаров), EURASIA, София, 1996, с. 205.
18. Вж. Kantorowicz E. The King's two bodies.
19. Вж.: Платон. Тимей, 28 b - 29 b.
20. Вж.: Платон. Тимей, 50 с-d.
21. Вж.: Платон. Тимей, 30 а.
22. За първоматерията, приемаща идеалните форми виж: Платон. Тимей, 50 с.
23. Анализ на "Слепците" от Брьогел - библиографска бележка.
24. Вж.: Kantorowicz.
25. Вж.: Декарт Р. Страстите на душата.
26. За кукления театър - библиографска бележка.
27. Шилер
28. “Битие”, I, 3.
29. Вж.: В.Н. Топоров. О ритуале. Введение в проблематику. - В сб.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. Москва: Наука, 1988, стр. 55.
30. Битие, I, 3.
31. Клайст
32. Витгенщайн 5.631.
33. Езикът дисектира телесното единство, както внушават немската дума “zergliedern” и тъждественото кореново значение на нейната латинска съответица “articulatio”. По такъв начин, “Gliedermann” (свързан също така с “Knochenmann”, скелета на Смъртта) е тялото, разчленено от описателния мислоговор.
34. По своята откритост, дори циничност, тя е сравнима с “Владетелят” от Макиавели, тъй като темите им са близки: Бруно разглежда спиритуалната манипулация, докато Макиавели се занимава с политическата манипулация. Колко безцветен обаче изглежда, днес, владетелят-авантюрист при Макиавели, сравнен с психагога-магьосник при Бруно! Както знаем, популярността на “Владетелят” му спечелва почитта на следващите столетия, и дори води през 20 век до теорията за модерния “Владетел”, - компартията, - предложена от Антонио Грамши.
35. За розенкройцерите, читателите могат да се обърнат към книгите: Paul Arnold. La Rose-Croix et ses rapports avec la Franc-maconnerie: Essai de synthese historique. Paris: Albin Michel, 1970. F.A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. London: Warburg and Secker, 1972.
36. Jordani Bruni. Nolani Opera latine conscripta. Faximile-Neudruck der Ausgabe 1879-1891. Stuttgart und Bad Canstatt: Klett-Cotta, 1961-1962. Bd. III; Teil 2, S. 491.
37. Пак там, S. 466.
38. Пак там.
39. Пак там, S. 411.
40. De vinculis in genere, III - Opera latina. Bd. III; Teil 3, S. 669
41. De Magia, III. - Opera latina. Bd. III; Teil 2, S. 453
42. De Magia, III. - Opera latina. Bd. III; Teil 2, S. 453
43. Пак там, S. 485.
44. Вж. I.P. Culianu. Religione e accrescimento del potere. - In: G. Romanato, R.G. Lombardo, I.P. Culianu. Religione e potere (Torino: Einaudi, 1981),
рр. 173-252.
44. De Magia, XLVIII. - Opera latina. Bd. III; Teil 2, SS. 486-487.
45. И.Кант. Критика на чистия разум.
46. Пак там.
47. Вж.: I.P. Couliano. Vol.1 Magique dans l’Antiquite tardive.- Revue de l’histoire des religions, 1981, pp. 57-66.
48. H. Jonas. Gnosis und speatantiker Geist. Goettingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1954.
49. За аналогиите между гностическата митология и мисълта на Плотин вж.: H.-Ch. Puech. Position spintuelle et signification de Plotin. - Еn quete de la gnose, In: La gnose et le temps (Paris: Albin Michel, 1978), pp. 55-82.
50. I.P. Couliano. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987; pp. 54-55, p. 234.
51. Хобс. Левиатан - за естественото състояние.
52. Клайст
53. Пак там.
54. Пак там.
55. Пак там.
56. Шилер.
57. Клайст.
58. Пак там.

Няма коментари:

Публикуване на коментар